Jean-Pierre Deleuze – Un humaniste moderne

(c) Isabelle Françaix

Né en 1954 à Ath, professeur d’écritures depuis 1989 et d’écritures approfondies depuis 2002 au Conservatoire royal de Mons, Jean-Pierre Deleuze confie avec exigence et gourmandise aborder la musique « comme un éternel étudiant ». Ce compositeur en grande partie autodidacte garde une profonde reconnaissance pour Marcel Quinet qui guida  ses premiers pas cinq ans avant son décès : « Il fut mon premier et unique professeur de composition. Je me suis dirigé vers lui suite aux conseils de Jean-Marie Simonis, mon professeur d’harmonie au Conservatoire royal de Bruxelles. Marcel Quinet me recevait chez lui tous les quinze jours et nous commencions toujours les séances par l’analyse d’une œuvre d’un compositeur du XXe siècle, tout particulièrement celles de Bartók, auquel sa propre musique était redevable. Lorsque j’ai écrit Mers mortes, ma première pièce achevée, il m’a beaucoup encouragé, même s’il n’était pas toujours d’accord avec mes choix. Il savait combien les dernières œuvres de Scriabine m’attiraient, de par leurs harmonies étales, annonçant la future esthétique spectrale. Il m’a laissé trouver ma voie… A sa mort, je me suis senti très seul. Mais peu après, j’ai eu la chance de pouvoir assister à un stage d’Olivier Messiaen, au Centre Acanthes. Sa musique m’a ouvert d’intéressantes perspectives, notamment sur le rythme, plus précisément sur une conception du temps musical tout à fait autre…  A cette époque, il me semblait déjà capital de dévorer les partitions des compositeurs dès qu’une de leurs œuvres m’attirait. C’est toujours vrai aujourd’hui : j’en retire des leçons compositionnelles et techniques stimulantes. Auditeur, j’aime revenir avec la partition sur les œuvres que j’ai écoutées. Quand je commence une nouvelle pièce, je souhaite développer un contact avec les musiciens qui vont la créer; c’est essentiel parce que cela me permet de mieux les connaître à travers leur maîtrise de l’instrument et de chercher, avec eux, du côté des possibilités techniques innovantes. J’aime écrire pour des personnes qui acceptent ce jeu.

LE CHEMIN D’UN PÉDAGOGUE

Etudier, enseigner, composer participent pour moi d’une même démarche : le cheminement d’un compositeur s’appuie sur une accumulation d’expériences dont il a envie de faire la synthèse. En enseignant les écritures musicales, j’ai voulu dépasser le cadre traditionnel académique du contrepoint et de l’harmonie. Sans renoncer à enseigner ces techniques, j’ai souhaité les replacer dans leur cadre compositionnel. Je demande à mes étudiants de créer des pièces en se plaçant dans le contexte culturel et technique des compositeurs d’une époque donnée. En suivant ce parcours, ils produisent en fin d’atelier une pièce musicale qui devient une création dans le style d’un compositeur très ancien, classique ou récent.

Cette démarche, qui nourrit mon propre travail de compositeur, permet de prendre conscience de la singulière histoire de l’écriture musicale en Occident et de la formation de l’immense patrimoine que nous laissent les compositeurs depuis la naissance de ce métier vers le XIIe siècle. A cette époque, ceux-ci sont sortis des traditions orales en notant pour la première fois leurs essais « expérimentaux », processus qui va permettre de créer une succession ininterrompue de styles musicaux jusqu’à aujourd’hui. Et justement, ces œuvres écrites n’ont pas cessé de faire évoluer les styles, en transgressant d’une certaine façon les usages dès qu’ils étaient acquis. Toutefois, je ne crois pas à la Tabula Rasa, car ceux qui l’ont revendiquée connaissaient parfaitement la musique du passé. En réaction à celle-ci, ils ont fondé une sorte de philosophie de la création musicale et de la modernité… dont ils sont revenus.

Dans mon cheminement de pédagogue, je me suis particulièrement intéressé au renouvellement remarquable des styles de l’écriture pour quatuor à cordes: j’ai admiré Haydn… qui a donné des complexes à Mozart et Beethoven, ce dernier n’ayant pas osé en produire avant qu’Haydn ne cesse d’en écrire ! Le quatuor à cordes a toujours constitué un laboratoire extrêmement intéressant pour les compositeurs. Beethoven a créé une nouvelle perception du temps musical dans ses derniers opus… Au point de vue de l’écriture pour les instruments à cordes, que ce soit dans le répertoire de solistes ou de la musique de chambre, les techniques se sont extraordinairement diversifiées dans le courant du XXe siècle, comme le témoignent les Sequenze pour violon et alto et surtout celle pour violoncelle de Berio. De par mes fonctions d’enseignant, je me sens responsable d’être le témoin de toute cette richesse. Cette démarche que j’induis auprès de mes étudiants est la même que celle que j’induis sur moi-même en tant que compositeur. Ce panorama de toutes les musiques donne un sens, une direction à l’acte artistique, et même à la vie.

J’ai d’abord écrit pour des instruments que je pratiquais moi-même : l’orgue, le piano et la voix. J’ai ensuite approché la musique de chambre, notamment avec le trio Ellipsen pour clarinette, violon et piano (1998). J’étais préoccupé par la micro-tonalité. Je voulais inscrire mon langage musical dans un mode qui résultait de la résonance naturelle : la série des sons harmoniques. Je découvrais alors que le recours aux micro-tons ne posait aucune difficulté pour le violon, mais qu’ils étaient dans certains cas plus difficiles à contrôler à la clarinette. Par la suite, j’ai davantage exploré l’écriture pour cordes. J’ai retrouvé récemment la clarinette et la flûte lors de la mise en musique, en langue originale, de haïku de Bashô, Buson, Issa et Shiki: Meguru (commande d’Ars Musica 2011). La flûte est un instrument récurrent de mon univers poétique ; sa palette sonore très riche permet toutes sortes d’effets et d’évocations que j’aime utiliser.

(c) Isabelle Françaix

UN UNIVERS POÉTIQUE OUVERT

Je ne connais jamais le titre d’une pièce lorsque je commence à l’écrire. Il me vient à l’esprit au fur et à mesure de l’écriture de la pièce, parfois avec hésitations. Mais il se veut ouvert à l’interprétation de l’auditeur. Rappelez-vous les préludes de Debussy : le titre de chacun d’eux, suivis de points de suspension, est écrit à la fin du texte musical. Cela ne fait pas du tout le même effet qu’un titre placé en tête de la partition.

Par le titre, je cherche à ne pas imposer d’idée précise. J’essaie, à travers la musique, d’évoquer une émotion, une vision, une appréhension de l’existence que nous traversons tous : un peu de ce que j’ai pu percevoir de cet univers où nous sommes de passage.  Je peux difficilement nommer cela : c’est la musique qui le suggère. Le titre d’une pièce peut éventuellement aider à cerner un sujet mais reste relié à différentes strates d’interprétation possible. Cela me fait penser au haïku qui transmet une émotion puissante sans jamais l’exprimer explicitement. Il porte une terrible force de suggestion et d’invitation à l’observation du monde. Le haïku est l’expression de l’œil d’un témoin, disponible pour observer. J’aime sa concision et le silence qui l’entoure. Je les désire dans ma musique.

UNE ATTITUDE HUMANISTE MODERNE

Plus que d’une quête de l’altérité à travers la fascination pour le haïku japonais ou le raga indien (Âlâp – 2005), Jean-Pierre Deleuze parle d’une plongée transversale dans l’histoire de l’écriture musicale et de l’humanité : La réceptivité à ce qui émane des cultures éloignées me semble être une évidence. L’Orient m’attire depuis que je suis enfant sans que je sache dire pourquoi. En voyant Sept ans au Tibet, de Jean-Jacques Annaud, j’ai éprouvé un choc intense. Je me suis alors intéressé au bouddhisme en tant que philosophie et regard sur l’autre, tout empreint de compassion. L’univers sonore des rituels tibétains est d’une beauté inouïe. Il implique un regard transcendantal. Au-delà de notre petite personne, il s’agit d’interroger le lointain…

Cela tient peut-être chez moi d’une forme d’humanisme moderne. Par ailleurs, l’amour de la nature m’inspire avant tout. J’aime la mer… Comment ne pas penser à Claude Debussy qui évoque de façon magistrale la force de la mer, mais aussi réinvente la sensation d’un vent frais, le frisson ressenti lors d’un clair de lune? Ou à Olivier Messiaen lorsque l’on cherche à évoquer le chant des oiseaux ou les couleurs que le spectacle de la nature nous offre ? C’est sans doute là que se trouvent mes principales sources d’inspiration.

Ma toute première composition, Mers mortes (1985), une pièce pour piano à quatre mains, était un plaidoyer pour le respect de la nature. Cette thématique se retrouve dans Lethamorphos XXI, poème de Jacques Crickillon, que j’ai mis en musique en 1996, et que j’ai compris comme une mise en garde contre la destruction de la nature. Ce texte, extrêmement dramatique, met en scène la planète où toute trace vie disparaît : « Un chat cherche une place pour mourir et meurt en chemin. » Reste, à la fin du poème, l’œil du témoin, le poète lui-même. Crickillon rejoint ainsi  l’esprit du haïku.

Dans Meguru (2011), certains des haïku que j’ai choisis parlent de la pluie dévastatrice, de la brume dans laquelle tout disparaît, du vent qui balaie tout… face auxquels l’être humain est une si petite chose. Or, au moment où cette pièce était créée, un tsunami venait de ravager la côte pacifique du Japon.

(c) Isabelle Françaix

LE SENS DU SACRÉ

La nature est sacrée ; les haïku transmettent ce message. Beaucoup d’oeuvres d’essence sacrée, en particulier celles de Jean-Sébastien Bach ou, bien plus proches de nous, d’Arvo Pärt, me bouleversent. J’ai eu récemment l’opportunité d’écrire une pièce de musique sacrée : Tota pulchra est, amica mea (2010 – pour six voix d’hommes, orgue, cornets, flûte à bec et électronique) : « Tu es toute belle, mon amie ». Cette oeuvre, dont le titre est tiré d’un fragment du Cantique des cantiques, se situe dans le contexte de la célébration de la naissance d’un des plus importants édifices gothiques bruxellois : l’église Notre-Dame de la Chapelle. Au moment où je composais cette oeuvre, j’ai littéralement « habité » chaque soir pendant trois mois dans cette église. Il s’agissait pour moi de tirer toutes les ressources des sonorités d’un instrument très particulier, l’orgue mésotonique d’Arnaud Van de Cauter, mais aussi de ressentir ce lieu dans son histoire et dans son espace : j’y arrivais vers 19h30 quand le soleil couchant se reflétait sur les peintures et éclairait toutes sortes de détails de l’architecture. Parfois, j’arrêtais d’écrire et regardais simplement ce spectacle. Ou je restais dans l’obscurité pour ressentir l’espace. Tout cela stimulait magnifiquement mon inspiration…

UNE PREMIÈRE COLLABORATION AVEC MUSIQUES NOUVELLES

Le 29 octobre 2012, lors des World Music Days, Musiques Nouvelles créera lors du concert inaugural de ses 50 ans, une pièce de Jean-Pierre Deleuze, commandée pour l’occasion. Celle-ci fera partie du coffret-anniversaire des 50 ans de l’ensemble, qui sortirera chez Cypres le 6 décembre 2012.

Je n’ai jamais eu encore l’occasion d’écrire pour grand ensemble ; je la saisis donc à bras-le-corps. Le projet de base de cette pièce consistait à refléter le spectre de quelques instruments à percussion à longue résonance, comme le tam-tam et le gong, en décalquant les composantes de ces résonances dans l’écriture instrumentale ou en leur donnant  une fonction précise dans les champs harmoniques créés. Une étude préalable a été réalisée en collaboration avec le Centre Henri Pousseur. Dans le cas particulier du tam-tam, classé par les encyclopédies comme instrument « à son indéterminé », l’analyse a montré la richesse, le foisonnement infrachromatique, la complexité et l’instabilité de son univers sonore,  dont les instruments tempérés ne peuvent que donner un reflet déformé et incomplet. La partition est toutefois réalisée pour annoncer, commenter et valoriser les sons mystérieux de ces instruments. Le titre : … Et les sonances montent du temple qui fut, en faisantréférence à celui que Claude Debussy donna à l’une de ses Images pour piano (« Et la lune descend sur le temple qui fut »), mais aussi à ceux que Philippe Boesmans donna à deux de ses  premières compositions (Sonance I et Sonances II respectivement pour deux  et trois pianos), annonce l’évocation d’une antiquité sans frontières, ni dans le temps ni dans les lieux, et de rituels imaginaires.

Propos recueillis par Isabelle Françaix

 

 

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