Pierre Bartholomée et Musiques Nouvelles – Une belle succession de folies

(c) Isabelle Françaix

Pierre Bartholomée a fêté son 75ème anniversaire le 5 août 2012 : Musiques Nouvelles, avec chaleur et reconnaissance, l’associe étroitement à chacune des festivités qui célèbreront le cinquantenaire de l’ensemble dont il fut le fondateur, puis le chef engagé et généreux de 1962 à 1976. Le 29 octobre 2012, dans le cadre des Journées Mondiales de la Musique, l’ensemble créera sa dernière pièce écrite pour l’occasion : Opus 60. Elle sera rejouée le 6 décembre à Flagey où la formation de Jean-Paul Dessy entrera en résidence, tandis que Le rêve de Diotime (1999) fera partie du coffret-anniversaire de Musiques Nouvelles chez Cypres. Le 10 mars 2013, Pierre Bartholomée y dirigera à Flagey sa pièce Pentacle (2004) lors du concert des cinq chefs de l’ensemble : 50 doigts pour 50 ans, pendant le Festival Ars Musica.

L’occasion de cheminer à rebours aux côtés du compositeur, jusqu’aux origines de Musiques Nouvelles…

L’acte fondateur

La création de l’ensembleen 1962 a ce parfum de légende des histoires improbables qu’une suite de rencontres heureuses et de hasards bienvenus tissent imperceptiblement. Henri Pousseur cherchait de jeunes musiciens « prêts à travailler aussi longtemps que nécessaire  pour préparer l’exécution d’une de ses pièces réputée  injouable », Répons, composé en 1960 pour sept musiciens : flûtiste, harpiste, deux claviéristes jouant du piano, de l’orgue Hammond et du célesta, percussionniste, violoniste et violoncelliste.

Œuvre révolutionnaire, Répons consiste en une grande structure essentiellement mobile conçue comme un jeu. Toute en portées éclatées, prescriptions spécifiques, conventions implicites et feuilles à fenêtres, la partition, dédiée à John Cage, demande un gros effort d’assimilation et il a fallu plus d’un an de travail aux sept musiciens d’abord un peu perdus puis de plus en plus enthousiastes pour la maîtriser. L’œuvre est finalement créée le 6 décembre 1962 dans le Studio 1 de Flagey. L’ASBL Musiques Nouvelles, fondée par Hervé Thys, prête son nom au jeune ensemble instrumental. Le claveciniste Robert Kohnen, la violoniste Janine Rubinlicht, le flûtiste Charles Mc Guire, le violoncelliste Wieland Kuijken (tous membres fondateurs de l’ensemble baroque Alarius), le percussionniste Fereydoun Nasseri, la harpiste Francette Bartholomée et son époux le pianiste Pierre Bartholomée signent par ce concert l’acte de naissance d’un ensemble qui, toujours en activité cinquante ans plus tard, n’a cessé de jouer un rôle moteur dans la vie musicale contemporaine. S’en suivra, presque dans la foulée, une mini-tournée en Scandinavie, un concert à Munich et une participation au festival de Darmstadt.

Expédients et feu sacré : « Nous nous sommes attaqués à de grandes choses ! »

Pierre Bartholomée (c) Archives de Pierre et Francette Bartholomée

En 1962, Pierre Bartholomée a 25 ans et n’a jamais étudié la direction d’orchestre : J’ai appris à diriger sur le tas. Par la force des choses, nous étions d’ailleurs tous un peu polyvalents. Francette, notre harpiste du Répons, travaillait simultanément deux instruments ; elle endossait la partie de piano du Pierrot Lunaire tandis que Sigiswald Kuijken, (qui n’avait pas tardé à nous rejoindre aux côtés de son frère) s’était mis à l’alto, dont la partie concernée devait être jouée par le violoniste, les deux instruments n’intervenant jamais en même temps.

Si l’époque est exaltante et totalement novatrice, les pionniers de la musique contemporaine peinent à convaincre programmateurs et institutions des richesses de la création vivante en territoire expérimental.

Nous devions nous organiser tant bien que mal. Nous essayions de trouver du financement pour nos concerts, mais si nous n’en avions pas… tant pis, nous nous débrouillions. Nous travaillions par à-coups, au gré des projets… Cela nous permettait parfois de commencer l’étude d’une œuvre longtemps à l’avance, car nous n’étions pas sollicités par un enchaînement de concerts.

Pendant toute la période où j’ai dirigé Musiques Nouvelles, nous n’avons jamais reçu aucune subvention. Nous n’avons commencé à bénéficier d’une reconnaissance institutionnelle peu avantmon départ, quand l’ensemble a intégré le Centre de Recherches et de Formation Musicales en Wallonie (CRFMW). Avant cela, l’absence de soutien politique nous a parfois joué de mauvais tours.

Nous avions par exemple des contacts avec des compositeurs canadiens, car l’ensemble Alarius avait fait de grandes tournées au Québec pour les Jeunesses Musicales. Nous étions donc attendus à Orford pour faire travailler des stagiaires et donner des concerts. Malgré l’invitation officielle et mes démarches au ministère, je n’ai pas même obtenu la prise en charge des frais de voyage. Nous étions nourris et logés sur place, travaillions gratuitement mais nous ne pouvions de surcroît prendre en charge nos déplacements !

Nous obtenions de plus en plus régulièrement des cachets  corrects, mais ce qui nous soutenait essentiellement, c’était  de nous attaquer à de grandes choses ! Le Marteau sans maître, de Pierre Boulez, a nécessité plus de 30 répétitions. Christine Ballman, notre guitariste, jouait la quatrième partie entièrement de mémoire tant elle l’avait travaillé ! Nous avions besoin d’aller au fond de telles œuvres. Aujourd’hui, on ne s’en rend plus compte, Boulez, Berio, Stockhausen, Schoenberg sont entrés au répertoire. Ce n’était pas encore le cas dans les années 60. Comme nous étions tous occupés par nos activités parallèles et nécessairement alimentaires, il était très compliqué d’accorder nos plannings : je travaillais à la télévision et donnais des cours au conservatoire ; Francette enseignait peu mais s’occupait de nos enfants et préparait ses partitions de harpiste et de pianiste. Wieland Kuijken était à l’Orchestre National. Walter Boeykens, notre clarinettiste, travaillait à l’Orchestre de la Radio. Le percussionniste Daniel Delmotte était à la Monnaie… Quand l’un était libre, l’autre ne  l’était pas. Comment coordonner tout cela ? Où trouver un local pour répéter ? Heureusement, la motivation était forte. Nous avons perdu en route l’un ou l’autre de nos musiciens, découragés par ces casse-tête. Mais le noyau des fidèles était solide, uni par l’intérêt de la découverte, la joie de faire de la musique et une grande amitié. Nous étions tous jeunes et prêts à vraiment nous défoncer !

Peu à peu, un réseau d’aides précieuses et essentielles se forme autour de cette fine équipe à l’affût des nouvelles musiques.

Pierre Bartholomée (c) Archives de Pierre et Francette Bartholomée

Pierre Bartholomée (c) Archives de Pierre et Francette Bartholomée

Francette et moi habitions une grande maison que nous rêvions d’aménager pour y organiser des concerts. Nous y répétions quelquefois tous ensemble mais, malgré le charme du lieu, les conditions demeuraient problématiques. Robert Wangermée avait donné une autorisation de principe pour que nous ayons accès à des studios de la RTBF lorsqu’ils n’étaient pas occupés. Grâce au Troisième Programme (devenu Musiq 3) où travaillaient des complices, Philippe Boesmans, Célestin Deliège et Marie-Ange Leroy sous la houlette dynamique de Georges Caraël, nous avions accès au planning et pouvions en catimini nous faire ouvrir un studio et commencer nos répétitions, parfois à 22h00 !

Nous n’avions pas d’instruments non plus à notre disposition. Certes, les musiciens apportaient le leur. Mais un piano, les grands instruments de percussion ? Il y en avait dans les studios de la radio… En revanche, il fallait transporter vibraphone et marimba à l’huile de coude, en nous improvisant chauffeur de camionnette et régisseur. Nous avons vécu des histoires extraordinaires qui ont forgé notre expérience.

Un jour, Georges-Elie Octors, qui avait des contacts à la BBC de par ses collègues percussionnistes, nous avait entraînés à Londres, Francette et moi, pour  visiter les studios et, surtout, découvrir les réserves en instruments de ce lieu mythique. C’était une caverne d’Ali Baba où nous avons été invités très officiellement à nous servir en cymbales, plaques de métal, tom-toms etc. Ils en avaient tellement qu’ils nous donnaient leur surplus. Nous y avons fait une petite et très joyeuse razzia !

Les Troisièmes Programmes de la RTBF et de la BRT nous engageaient pour enregistrer certaines  œuvres et ils enregistraient aussi souvent que possible nos concerts en Belgique. Nous avions donc l’opportunité de passer sur antenne, d’une radio à l’autre. Nous avons été captés par la Radio de Munich puis celle de Copenhague. Les enregistrements circulaient. A cette époque, les ensembles de musique contemporaine étaient quasi inexistants, hormis l’Ensemble du Domaine Musical à Paris, fondé par Pierre Boulez et qui, bien entendu,  travaillait dans de bien meilleures conditions que les nôtres. Une volonté politique les épaulait en France, qui n’existait pas encore en Belgique. Sans Robert Wangermée, Georges Caraël et Hervé Thys, nous aurions été totalement démunis. André Laporte, responsable musical du Troisième Programme flamand et compositeur lui-même nous a également engagés plusieurs fois à Flagey et parfois à Gand. Nous avions des sympathisants, parmi lesquels Claude Micheroux des Concerts Froidebise à Liège. Les dix ans de Musiques Nouvelles s’y sont d’ailleurs fêtés lors d’un week-end délirant organisé par les Jeunesses Musicales.

Un répertoire prospectif : « maîtres vivants et musiciens polyvalents »

Henri Pousseur préside la tablée – Autour de lui Pierr et Francette Bartholomée, Sigiswald Kuijken, et Marcelle Mercenier (c) Archives de Pierre et Francette Bartholomée

« Henri Pousseur, dans sa pensée comme dans son travail, a toujours ouvert des portes, des brèches (…) Ce qu’il a trouvé d’emblée auprès de Musique Nouvelle, ce sont des gens qui ont adhéré à cette manière d’envisager la musique, à la fois expérimentale mais sous-tendue par un désir de comprendre pour jeter les bases de quelque chose d’autre. Nous n’étions pas l’ensemble voué à Henri Pousseur, mais nous avons travaillé avec lui à maintes occasions. Il a trouvé en nous des gens ouverts et curieux, tandis que des musiciens plus chevronnés étaient déjà pris dans une carrière qui les obligeait à passer d’une œuvre à l’autre. Il pouvait, quant à nous, nous embarquer dans ses aventures. Henri Pousseur est quelqu’un avec qui on se promène et qui explique, qui pense tout haut et qui essaye de faire comprendre quelles sont ses préoccupations et vers où il voudrait aller. (…) Le plus loin possible dans l’aventure, que nous sentions prophétique. » (Pierre Bartholomée in « Découvertes et Aventures », entretien mené par Anne Mattheeuws Extrait de Pierre Bartholomée, parcours d’un musicien – Mardaga, Wavre, 2008, p.53)

Une amitié profonde lie Pierre Bartholomée à Henri Pousseur depuis que Francette les a présentés l’un à l’autre. La présence inspirante de Pousseur à l’origine de Musiques Nouvelles a joué un rôle déterminant dans la vitalité de l’ensemble :

Henri ne disait jamais « je » mais toujours « nous ». Il emmenait les gens avec lui. Cet amour du compagnonnage pouvait poser certains problèmes car une fois qu’il avait expliqué quelque chose, Pousseur pensait que tout le monde l’avait compris ! « Il est tellement intelligent ! » s’exclamait Messiaen. Henri était si rapide et d’une culture tellement immense qu’il esquissait et expliquait des schémas à une vitesse terrible. Il fallait du temps et, souvent, pas mal d’efforts pour reconstituer cette pensée extrêmement riche dans laquelle il ne voulait pas avancer seul. Il désirait emmener les autres, parce qu’il avait le sentiment d’un futur à construire, collectivement, et sans rien détruire de ce qui constituait nos racines. Il connaissait tout aussi bien la musique populaire, qu’il chantait volontiers et magnifiquement, d’une voix délicieuse à vous arracher les larmes.

Sa quête a pu nous mener à des expériences extrêmes, comme la grande provocation de Midi-Minuit à Liège en janvier 1971 : ce fut une opération-choc ! Nous devions occuper le Palais des Congrès pendant douze heures non-stop, avec des musiciens de tous horizons. Musique Nouvelle en occupait le centre, et tout autour s’activaient des chanteurs pop, des bruiteurs, des musiciens populaires entre lesquels le public pouvait se promener à son gré. Ces événements sonores s’entendaient par diffusion d’une salle à l’autre. Je me vois encore improviser comme un fou au piano avec Sigiswald Kuijken… Les sons se mélangeaient. C’était un mixte structuré de liberté totale ! La classe de composition d’Henri avait rigoureusement préparé l’événement. C’était excitant et inquiétant, drainant un monde fou dans une atmosphère enfiévrée.

Cette faculté d’Henri Pousseur de sonder l’illimité avec rigueur, Pierre Bartholomée la relie également à l’ouverture totale, l’explosion permanente : Henri était un terrien de la campagne qui aimait les arbres, jardinait magnifiquement, connaissait les plantes et les chants des oiseaux. Et c’était en même temps un pur esprit familier des grands philosophes. Il les lisait en allemand autant qu’en français ou en anglais, il donnait des conférences en italien, et possédait un vocabulaire français extraordinaire tout en assumant pleinement son accent liégeois de gars de Malmédy.

Lors d’un séjour à la mer du Nord, à Sint-Anna ter Muiden ; Henri et moi avions rédigé une sorte de charte que nous avions appelée « Le Testament de Sainte-Anne ». Je recueillais ses idées en prenant des notes ; nous rêvions d’un centre qui réunirait les professionnels de la musique contemporaine, les nouvelles technologies et les étudiants, hors de tout académisme. L’enseignement y était envisagé avec rigueur et suffisamment de souplesse pour accompagner l’évolution de la musique et les recherches les plus prospectives  des compositeurs.

Si le répertoire de Musiques Nouvelles explorait résolument les œuvres des maîtres vivants tels que Henri Pousseur, Luciano Bério ou Karlheinz Stockhausen, et tout aussi attentif aux compositions de Luis de Pablo et André Boucourechliev, il visitait les classiques d’Arnold Schoenberg, Alban Berg et Anton Webern à Claude Debussy, sans négliger la percée de compositeurs belges : Philippe Boesmans, Raymond Barvoets, André Laporte et Pierre Bartholomée lui-même.

Berio, Stockhausen ou Pousseur travaillaient à une émancipation du monde sonore hérité de la tonalité et basé sur les échelles tempérées et réfléchissaient, en même temps, à des continuums sonores tout à fait étrangers à cela, produits par des générateurs ; ils envisageaient toutes les possibilités de transformation du son, préenregistré ou non. Tout en nous confrontant à une esthétique musicale dont, au départ, nous ignorions tout, nous voulions retravailler Debussy, le grand fondateur à nos yeux.. Sigiswald, Wieland, Georges Dumortier (puis Bart Kuijken), Francette et moi avons beaucoup travaillé et joué ses trois sonates. Comme les Kuijken pratiquaient la musique ancienne, nous  en ’avons parfois intégré quelques œuvres  à nos programmes. Je m’y suis intéressé en tant que compositeur en écrivant des pièces pour viole de gambe, violon baroque et clavecin, dont Le tombeau de Marin Marais.

Francette Bartholomée (c) Archives de Pierre et Francette Bartholomée

Francette Bartholomée, discrète aux côtés de Pierre lors de cet entretien, se remémore les « concerts panachés » de Musiques Nouvelles, que Pierre replace dans la « perspective des croisements » chère à l’ensemble : Henri Pousseur ayant découvert que Webern avait fait sa thèse de doctorat en musicologie sur Henri Isaac, Henri Pousseur et Philippe Boesmans avaient conçu un programme Isaac-Webern où la musique d’Isaac était instrumentée à la manière de Webern.

Quelques concerts mémorables restent emblématiques :

A la fin des années 60, nous avons osé monter Le Marteau sans maître. Il nous fallait trouver une chanteuse qui soit capable de le faire. Or, un peu plus tôt, André Laporte nous avait mis en contact avec Lucienne Van Dyck pour une pièce de Raymond Barvoets qui réclamait une voix de mezzo. Elle nous avait tous éblouis par sa voix magnifique et son intonation parfaite (et ajoute Francette : « par sa simplicité, son humilité et son sérieux »). Nous avions également besoin d’une guitariste. Je me suis souvenu d’une brillante étudiante que j’avais entendue à l’Académie d’Uccle où j’avais enseigné plusieurs années. Christine Ballman est entrée à Musique Nouvelle avec enthousiasme !

Le Marteau sans maître m’a permis de prendre contact avec Pierre Boulez. Or j’avais reçu une petite bourse privée pour assister à quelques-unes de ses répétitions à Londres, quand il était chef d’orchestre à la BBC. Il était très ouvert et m’a aidé dans la préparation de la pièce. Par la suite, nous avons poursuivi nos échanges par lettres, car il avait changé certains détails de la partition.

Plus tard, nous avons créé Eclats en Belgique après avoir trouvé un cymbaliste exceptionnel dans des conditions rocambolesques. Comme nous n’avions pas les moyens d’engager le cymbaliste qui avait participé à la création de la pièce et qui vivait en Angleterre, nous avions repéré dans un restaurant d’Anvers un jeune virtuose au cœur d’un ensemble tzigane. Le hic est qu’il ne savait pas lire la musique ! Son père, violoniste et chef de la troupe, s’est engagé à lui apprendre la partition. Eclats étant une pièce totalement mobile, j’ai dû cependant fixer sa partie car il ne pouvait absolument pas se repérer dans cette musique par rapport à laquelle il n’avait aucun repère. D’autant qu’il était tout à fait incapable d’interpréter un seul de mes gestes ! La géographie des lieux où nous répétions changeait tout le temps, ce qui l’embrouillait un peu. Le jour du concert, mon cœur battait à 450 mais… tout s’est admirablement bien passé. Le jeune cymbaliste était totalement, incroyablement concentré. Il a fallu que je raconte cela moi-même à Boulez pour qu’il accepte de le croire !

Ensemble Musique Nouvelle – 1967 – Palais des Beaux-Arts (c) Archives de Pierre et Francette Bartholomée

Eclats s’intégrait dans un concert très ambitieux, notre premier dans la salle Henri Leboeuf du Palais des Beaux-Arts à Bruxelles. Grâce à Hervé Thys, nous avons pu jouer Tempi Concertati de Berio, pour 2 solistes (Georges Dumortier à la flûte et Sigiswald Kuijken au violon) et quatre groupes séparés. Deux groupes de musiciens se faisaient face d’un bout de la scène à l’autre et deux scènes supplémentaires avaient été aménagées dans la salle, le piano de l’une d’entre elles (joué par Marcelle Mercenier) faisant face en diagonale à celui de Robert Leuridan sur la scène. C’était une pièce pour 30 musiciens. Comme Berio voulait que l’on ne voie pas le chef d’orchestre, mais que la musique ne pouvait vraisemblablement pas s’en passer, je dirigeais de la porte par où les musiciens entraient, quasi invisible pour le public. Nous jouions ensuite Eclats de Pierre Boulez et terminions le concert par la Kammersymphonie Op.9 de Schoenberg, symbole terriblement redoutable, œuvre emblématique  de la musique atonale.

Nous nous lancions dans des aventures de plus en plus exigeantes…

La multiplication des créations permet à Musiques Nouvelles d’entreprendre de nombreux voyages : Darmstadt, la Scandinavie dont Copenhague au musée Louisiana dans une exposition aztèque, Stockholm ou Oslo, puis le Festival d’automne de Varsovie où nous avait invités Lutoslawski. Nous y avions donné une version abrégée de Répons. Wieland avait joué ma première pièce pour violoncelle, Chanson. Nous sommes allés également au Festival de Zagreb. Cela ne nous affranchissait pas de pépins terribles. Nous devions jouer Le Marteau sans maître à Belgrade. Les engagements ayant été pris un an auparavant comme de coutume, nous comptions le jour venu sur la disponibilité des musiciens qui, les trois quarts du temps, devaient prendre un congé sans solde. Un de nos deux percussionnistes n’obtenant pas son remplacement dans l’orchestre pour lequel il officiait, et malgré mes démarches pour tenter de convaincre son chef de le libérer, nous dûmes revenir sur notre promesse et… oublier Le Marteau sans maître ! Inutile de préciser que nous étions grillés à Belgrade.

Entre temps, Henri Pousseur, ayant enseigné un an et demi à Buffalo, avait ramené des partitions des Etats-Unis. Nous avons donc commencé à jouer de la musique américaine. L’une d’entre elles, Echoï de Lukas Foss, pour violoncelle, clarinette, percussions et piano préparé, était une pièce très amusante et virtuose où, peu à peu, le son des instruments était submergé par l’incursion de sons électroniques.  C’est cette pièce qui a incité Sigiswald Kuijken à entrer dans l’ensemble. Je le revois encore venir vers moi qui démontais le piano ; il était encore en culottes courtes et s’extasiait : « Ça, c’est une musique formidable ! »

Exaltation et transmission : « une belle succession de folies »

Pierre et Francette Bartholomée évoquant Musiques Nouvelles (c) Isabelle Françaix

A partir de mai 68, la musique est tentée par l’aléatoire, aspirée par les extrêmes. L’aventure de Midi-Minuit à Liège traduit en tout cas un tournant dans l’histoire de l’ensemble. Certains musiciens, contents d’en avoir tenté l’expérience, n’ont pas envie de la renouveler et, comme Walter Boeykens, se retirent de Musiques Nouvelles.

Nous avons ressenti cette journée cacophonique d’échanges pourtant pensés et structurés comme une cassure. Etions-nous allés trop loin ? Nous étions-nous fourvoyés ? Je ne sais pas… Peut-être était-ce une sorte de catharsis. En tout cas, une partie de notre ensemble était entré dans une phase de doute. De mon côté, je ressentais une terrible fatigue. J’avais vraiment porté Musique Nouvelle tout ce temps, en assumant la correspondance et la gestion administrative tout autant que la régie et la direction, tout en gagnant ma vie à la télévision et au Conservatoire. C’est alors que l’on m’a proposé la direction de l’Orchestre Philharmonique de Liège. Je n’en voulais pas car cela me semblait trop lourd ; Robert Wangermée me l’avait déconseillé, Henri Pousseur et Philippe Boesmans, eux, m’appelaient  à aller de l’avant. J.’ai été tellement sollicité que je me suis dit qu’il fallait préparer la succession de Musiques Nouvelles… Mon idée, c’était Georges-Elie Octors. Mais il hésitait. Je l’ai beaucoup encouragé, confiant dans un talent qui, depuis, à fait ses preuves avec l’éclat que l’on sait. En 1976, j’ai quitté l’ensemble en même temps que la télévision et le conservatoire pour préparer les saisons suivantes à Liège, programmer les concerts et apprendre les œuvres.

Cependant, je suis resté proche de Musique Nouvelle ; Francette continuait à y jouer et j’en suivais les concerts.

Toute cette aventure était une folie… Une belle succession de folies !

Propos recueillis par Isabelle Françaix

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