Chambres d’échos — Philippe Boesmans par Gérard Condé

Ce texte est la notice accompagnant le disque « Chambres d’à côté » de Philippe Boesmans enregistré par Musiques Nouvelles chez Cypres (CYP4636)

Sur Mi… Étrangement, lors de sa création au Festival d’Art contemporain de Royan, le 29 mars 1974 (par Katia et Marielle Labèque, pianos, Bernard Foccroulle, orgue et Jean-Pierre Drouet, percussions) cette musique tonique et crépitante paraissait plutôt facile à écouter. Un peu trop, même, à cause du retour périodique d’une note saillante et de quelques harmonies rêveuses. L’auditeur qui croyait avoir compris se sentait supérieur. Aujourd’hui c’est l’inverse. On n’a plus peur de cet accord sensuel qui n’est autre que celui de la résonance naturelle du corps sonore sur lequel Stockhausen avait conçu Stimmung en 1968 et que la musique dite spectrale a cultivé depuis. Par ailleurs quand un compositeur centre son discours sur de longues tenues on ne le taxe plus de passéisme.

On s’interroge en relisant ce que Philippe Boesmans avait cru devoir écrire dans le programme de Royan, adoptant le langage de l’époque où l’on préférait parler de fréquences que de notes : « Le projet de l’œuvre est de confronter plu- sieurs fréquences à une fréquence considérée comme référentielle. Chacune des huit fréquences qui constituent le mode choisi initialement par le compositeur [Si, Do#, Ré, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La] est systématiquement et successivement mise en relation avec l’élément de référence : Mi.

Les moments privilégiés sont issus de la rencontre concrète d’un des sons du mode avec le son Mi ; cette rencontre constitue une ouverture harmonique, conditionnée par l’intervalle, résultante des deux fréquences. Contrairement à Upon La Mi (1970) où l’harmonie se veut stagnante en raison du rôle répressif que joue l’intervalle originaire de quinte, le Mi de Sur Mi se présente comme un détonateur susceptible de faire éclater l’harmonie. »

On voit qu’il n’était pas question d’aider l’auditeur à apprécier la chair de l’œuvre, mais seulement de lui en détailler le squelette. Or, à moins de disposer d’une oreille absolue et d’une virtuosité analytique, l’auditeur entrera davantage en résonance avec l’œuvre s’il se contente d’être attentif à ce qu’il perçoit.

Les trente premières secondes sont consacrées au seul Mi aigu : aux deux pianos, au crotale (petite cymbale) et à l’orgue qui tient la résonance en l’animant par des nuances. Suit un bref « refrain » swinguant qui reparaîtra beaucoup plus loin, puis en manière de conclusion. À nouveau trente secondes sur Mi, subtilement différentes des premières. Ce qui vient ensuite ressemble à une cadence libre suspendue par deux fois, par la douceur des accords « de la résonance naturelle ». Si l’on a bien assimilé ces deux premières minutes, tout le reste en découle. Le Mi va se faire de moins en moins appa- rent, l’auditeur peut le perdre, mais il ressurgira par à-coups, identifiable quand il est confié au crotale. Parallèlement le tam-tam, dont la résonance grave est aux antipodes du tintement du crotale, va s’imposer de plus en plus. On observe donc une évolution de la matière sonore à laquelle l’oreille doit s’attacher.

Dès lors que la finesse de la sensation l’emporte sur le vain souci de dominer le déroulement, on peut commencer à percevoir, au fil des suspensions et des emballements, des tensions ou des détentes harmoniques, ce que le composi- teur a voulu : une musique qui explose et sort de ses gonds avec d’autant plus de force qu’elle est polarisée. L’étincelle de départ, de son propre aveu, a été l’Étude pour les notes répétées de Debussy, mais sans la moindre velléité de pastiche. Ce qui subsiste de Debussy, dans l’écriture pianistique de Philippe Boesmans, c’est une écriture qui tient compte de la couleur harmonique et de la rondeur sonore ; l’intervalle de quinte vide, fréquent à la basse, y contribue sans doute.

Vingt-deux ans séparent Sur Mi d’Ornamented Zone, créé le 3 mars 1996 au Conservatoire de Bruxelles, dans le cadre du festival Ars Musica, par les solistes de l’Ensemble InterContemporain commanditaire de l’œuvre. Entre temps, Philippe Boesmans a beaucoup composé : deux opéras (La Passion de Gilles, Reigen), des concertos pour piano et pour violon, des pièces orchestrales (Conversions) ou vocales (Trakl-Lieder), deux quatuors à cordes.

Son langage a évolué, mais sans se renier ; plutôt en revenant régulièrement sur lui-même pour accumuler les acquis qu’en faisant volte-face. Dans cette nouvelle œuvre, Boesmans a voulu prendre l’ornementation pour point de départ de sa composition. L’ornement, souligne-t-il, n’est appréciable que s’il s’enroule autour d’un centre. Or, si l’on a bien écouté Sur Mi, ce principe y est déjà à l’œuvre, même s’il s’agissait alors, d’aller en sens inverse…

Contradiction ? Nullement, car la pratique de l’ornementation est au cœur même de l’écriture de Philippe Boesmans, et pas seulement à la voix supérieure, comme il s’en est expliqué à Serge Martin : « Je peux prendre un matériau simple et l’ornementer ou partir de quelque chose de complexe et l’ornementer pour arriver à quelque chose de plus épuré. Il arri- ve aussi que l’ornementation reste mais que son support change. Cela éclaire autrement l’ornement. Si je fais un orne- ment sur une harmonie complexe ou simple, il ne sonnera pas de la même manière, et pourtant ce sont les mêmes notes. On observe la même chose chez Couperin. C’est tout un jeu où l’ornement est soumis à différentes couleurs. Il voyage, change d’éclairage. D’où la nécessité de disposer de repères. Les zones, c’est l’ornement plus ce qu’il y a autour, mais ce dispositif change en permanence. Les zones sont des repères mobiles, un jeu en perpétuelle évolution autour de repères instables. »

Il serait donc assez vain de chercher à tracer le plan du déroulement d’une musique en perpétuel renouvellement, à l’instar des promenades, souvent urbaines, qui occupent une bonne part du temps de gestation des œuvres de Boesmans. L’oreille repère facilement, à travers leurs métamorphoses, certains motifs récurrents. Tout au plus peut-on attirer l’at- tention sur les effets de perspectives, de plans (proches ou lointains) qui se superposent, sur ces surgissements et ces effacements, ces sourires ou ces grimaces, ces moments de rêverie et d’hyper activité successifs ou simultanés.

Sur ces glissements dépressifs aussi. Car, dans ses entretiens avec Serge Martin, le compositeur a confié que, par l’alliance même des timbres, l’effectif instrumental choisi ici était « propice à exprimer la nostalgie ». Ce qui a posé, pour- suit-il, quelques problèmes lors de la création : « Quand on expose une phrase deux fois, il faut la première fois la jouer neutre, un peu blanche, la deuxième fois par contre d’une manière plus expressive. Eh bien, pour eux, l’exprimer en ces termes ne veut rien dire. Il faut utiliser des termes du type : avec un peu plus de vibrato, vibrato large ou étroit. Mais expressif, quel horrible mot, un mot de l’affect qu’on n’utilise pas ».

Le Sextuor à clavier répond à une commande d’un autre ensemble spécialisé dans la création, Musikfabrik, qui en a donné la première audition à Cologne le 3 mars 2006. Cette fois encore, Philippe Boesmans, ne voulait pas écrire une pièce qui sonne comme de la musique contemporaine avec les percussions de rigueur, mais faire quelque chose de neuf en se limitant aux cordes et au piano, comme Brahms ou Fauré. Une gageure, en somme.
D’un seul tenant, ce Sextuor, est un opéra sans paroles, dont l’action échappe à la narration. Les instruments sont placés sur un pied d’égalité tant l’écriture du piano reste linéaire comme une broderie dont les résonances offrent un halo aux cordes. La présence d’un second alto contribue à libérer le violoncelle de sa position de basse.
Comme toujours, dans ce qu’il appelle, sans notion péjorative, ses « œuvres de fatigue » parce qu’elles succèdent à la composition d’une partition de longue haleine, Boesmans y accueille des souvenirs — ceux de son quatrième opéra, Julie, qu’il venait d’achever — en même temps qu’il y explore des voies nouvelles dont profitera le prochain ouvrage lyrique, Yvonne, princesse de Bourgogne, en l’occurrence. Les sonorités cristallines du piano, les sons harmoniques impalpables des cordes, l’acidité du jeu près du chevalet créent des effets de kaléidoscope où l’oreille doit accepter de se perdre pour mieux ressentir l’éphémère et se laisser porter ainsi jusqu’à l’improbable dénouement.

Succédant à Yvonne, Chambres d’à côté, créé le 11 septembre 2010 au Théâtre de La Monnaie de Bruxelles, par l’ensemble Musiques Nouvelles qui l’a commandée, est l’œuvre la plus récente de ce programme dont elle semble être l’aboutissement. L’idée de départ était de jouer avec la distance. Au quotidien, Philippe Boesmans a remarqué que les musiques entendues de loin, ou à l’improviste, décidées par d’autres, peuvent être des sources d’émotions inattendues, parfois très fortes, irrésistibles. Retrouver ces effets à travers la pure polyphonie orchestrale sans placer certains musiciens en coulisse comme il l’avait fait dans son Concerto pour violon mais en créant plutôt des illusions acoustiques, tel est le propos. Rien, donc, qui se prête à la description, qui puisse permettre d’identifier, voire de supposer, ce qui viendrait de telle ou telle chambre : chanson populaire? jazz? poème symphonique ? voix humaines ? bruits déformés par la dis- tance ? Aucune certitude, tout est possible : l’invisible impalpable devient musique.

Sans fermer la porte à l’imaginaire de chacun, on peut aussi considérer ces six mouvements (dont le dernier s’achève par une reprise intégrale du premier) comme une suite symphonique. On serait tenté de croire que le motif initial du premier mouvement, constitué d’une tierce mineure et d’une seconde majeure, est un thème cyclique puisqu’il se retrouve, plus ou moins varié, dans les autres. Philippe Boesmans nie absolument avoir eu cette préoccupation ou, du moins, en avoir eu conscience ; c’est plutôt la trace tangible de l’unité toujours mystérieuse de l’inspiration.

La première pièce est sous-tendue par les retours de la cellule initiale. Comme une fusée de feu d’artifice filant vers le ciel, son explosion est suivie de retombées plus calmes, très douces et toujours différentes. La fin inopinée, frustrante comme une panne de courant, est un clin d’œil repris en conclusion du cycle.

L’adagio initial de la seconde pièce n’attendra pas si longtemps sa reprise, puisqu’il encadre, de ses volutes lyriques (et peut-être exotiques) une section centrale contrastante « plus rapide et dramatique » où passe l’écho de la première pièce. Le plus savoureux étant sans doute le retour progressif vers l’adagio.

Dans le prolongement de Sur Mi, la troisième pièce est suspendue à un Si bémol aigu, longuement tenu, qu’une « mélo- die de couleurs sonores » anime de l’intérieur. Plus ou moins en phase avec cette tonique, de brèves incises surgissent comme des poissons à la surface d’un lac ; un coup de vent en ride la surface puis tout revient à l’état initial, mais avec de subtiles différences.

La quatrième pièce, contrastante, est un scherzo un peu rude, beethovenien, tournant effrontément autour d’Ut majeur, tantôt pour l’affirmer haut et clair, tantôt pour le brouiller. Les timbres, plus ou moins incisifs, jouent pareillement à cache-cache. Par une extrême pudeur, mais aussi parce que les contraires s’équilibrent, la cinquième pièce qui est le joyau mélodique et expressif de l’ensemble, commence dans le style pointilliste de la musique sérielle des années cinquante. À l’objecti- vité glacée succèdent les tendresses nocturnes, mahleriennes, entre Ut mineur et Mi bémol majeur : les phrases s’en- roulent sur elles-mêmes, les instruments se relaient, les réitérations prolongent le climat et approfondissent une nostalgie que le retour des picotements objectifs ne troublera pas.

La sixième pièce est un final faussement récapitulatif tout d’abord, où l’on croit retrouver l’écho gauchi de ce qu’on a enten- du auparavant et qui se poursuit allégrement avec la reprise textuelle de la première pièce qui semble alors toute nouvelle !

Gérard Condé
© Kastafior sprl – 2011

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