Jarek Frankowski – Magnifier la musique

Jarek Frankowski (c) Isabelle Françaix

Jarek Frankowski (c) Isabelle Françaix

Qui est cet homme plongé dans une mer de machines électroniques ultra-complexes, attentif aux courbes mobiles de ses écrans d’ordinateur, un casque sur les oreilles et l’œil rivé sur la scène de concert ? On le trouve souvent à l’extrémité de la salle, installé sur deux rangs du public au centre des fauteuils. Il travaille dans l’ombre du son, attentif à l’équilibre acoustique des instruments, à leur réverbération, réglant chaque paramètre capté par des micros sur scène avec une fidélité vigilante à la partition dont il déjoue et dévoile les intentions avec audace et sensibilité. D’aussi loin qu’il se souvienne, Jarek Frankowski a toujours été passionné par l’électronique liée à l’acoustique, multipliant les approches qui lui permettent d’en explorer les arcanes : brillant étudiant  en architecture, guitariste, compositeur, inventeur et chercheur insatiable… Cette frénésie créative et goulue, riche des années d’expérience qui l’éclairent, trouve son élan dans l’émotion, les coups de cœur, les rencontres, les découvertes et les nouveaux défis. L’œil étincelant et le sourire chaleureux, il garde en lui la faculté d’émerveillement du petit garçon de 6 ans qui, en Pologne, construisait pour son père un mini-poste de radio à l’intérieur d’une boîte d’aspirine en plastique :

C’était l’époque du régime de Gomulka. La nuit, mon père essayait de trouver la fréquence d’une radio libre en Allemagne, qui donnait des nouvelles moins filtrées. Il ne savait comment s’y prendre sans réveiller ma mère. Je lui ai construit une mini-radio avec un petit casque, qu’il pouvait écouter tranquillement au lit.

Quelle précocité ! Comment savais-tu si jeune comment t’y prendre ?

J’ai vécu un véritable et puissant coup de foudre pour l’électronique. Mon père, qui était très patient, m’avait initié à certains principes magnétiques et mécaniques. Devant mon enthousiasme, il m’a aussitôt inscrit dans un club d’électronique pour adultes et j’ai très vite construit une série d’appareils. A 7-8 ans, j’ai commencé à trouver des composants au fil de mes premières grandes lectures. Ma folie, c’était un petit morceau de ferrite aussi épais qu’une cigarette ; il suffit d’une petite bobine 150 tours d’un fil fin couvert d’émail aux deux extrémités, que tu connectes à un condensateur et à la terre. Un robinet en métal dans la cuisine fait l’affaire. La terre et l’induction d’émissions dans l’air donnent de l’énergie pour alimenter un casque sans aucune batterie. On bouge la ferrite accrochée au robinet et les musiques changent. Je pouvais balayer toutes les fréquences comme avec une radio et elles arrivaient dans mes oreilles, à travers mon casque ! Goûter à ça vers 6 ans, ça te dépasse ! C’était pour moi de la magie, un monde à part qui occupait toute ma journée. Rien d’autre ne pouvait m’amuser davantage.

A 9 ans, j’ai démoli la vieille platine à disques vinyles de mes parents pour fabriquer un magnétophone à bandes avec une tête enregistreuse, dont la vitesse demeurait cependant aléatoire car il tournait de plus en plus vite. Vers 10-11 ans, j’étais plus frondeur : je créais des émetteurs qui brouillaient les postes de télévision de mes voisins. A la place, je pouvais leur envoyer tout ce que je voulais : de la musique, des sons horribles… ou rien ! J’invitais mes copains et on entendait des cavalcades alarmées dans tout l’immeuble. La police faisait des rondes dans le quartier pour tenter de comprendre. Le jour où mon père m’a démasqué, il m’a désarmé pendant plus d’un mois, me confisquant tout mon matériel.

Autour de nous, dans le studio de Jarek, de nombreux appareils occupent l’espace selon une organisation savante et complexe. Le plaisantin a certes gagné en maturité : c’est aujourd’hui du lourd et du sérieux !

J’ai construit ce processeur en Belgique quand j’y suis arrivé vers 23-24 ans. Les Français l’ont reproduite en plusieurs exemplaires que plusieurs studios utilisent en Bretagne. Cette autre machine est une mixette qui a servi à enregistrer ma première centaine de disques. Il n’y avait pas de multipistes portables à l’époque. J’y branchais donc six micros. C’était une référence. J’ai conçu des appareils de sonorisation très différents, dont l’un d’entre eux a été exposé à la foire de Francfort. De très bons musiciens s’en sont servi.

A cette époque, j’ai mis excessivement d’énergie dans ces travaux : il me fallait calculer, mesurer chaque paramètre sur l’audio-précision. J’ai tout fait à la main, design électronique compris. Même si les résultats étaient très amusants et encourageants, en pensant au millier d’heures que j’y ai consacré, c’est de la folie ! Aussi, j’ai fini par couper entièrement mes recherches dans ce domaine-là. Je me suis dit : « Si tu veux faire un tout petit peu de musique, bonhomme, arrête ! »

A quel âge avais-tu commencé la musique ?

À 14 ans seulement, alors que le cycle d’éducation musicale commence dès 7 ans en Pologne. Si tu t’y inscris, il est aussi important que celui de l’école primaire : chaque jour de 15h30 à 18h30, tu ne dois pas rater un seul cours. Je faisais de la guitare et du solfège, mais il fallait obligatoirement étudier le piano. J’ai dû rattraper sept ans de retard en une année ; après douze mois de soi-disant bons résultats, on m’a fait intégrer le cycle secondaire, mais je devais travailler comme un fou, six heures par jour. Sinon, les doigts ne font pas de miracles. Les cours étaient stricts et d’une discipline inébranlable. Tu ratais trois fois le cours de chorale, et tu étais viré. J’adorais cette exigence. Une de nos professeurs nous terrifiait : elle  nous donnait un exercice de cantus firmus à harmoniser en temps réel, juste une banale mélodie médiévale ; elle battait le tempo : « On avance, on avance ! », en criant si fort que nous entendions à peine ce que nous jouions. Si nous faisions une quinte ou une octave parallèle par erreur, elle nous tapait carrément sur les doigts avec la latte en bois. Après trois quintes de suite, ça faisait vraiment mal ! Tout le monde pleurait ! Quand elle regardait ses notes,  personne ne bougeait d’un millimètre et si elle disait : « Qui va nous faire l’exercice numéro 14 ? », tout le monde tremblait de la même manière… C’était horrible, et fantastique ! On a appris très vite avec elle, et à toute allure, qu’on aime ou pas sa méthode.

Et quelle ambiance dans ces bâtiments magnifiques, de vieux châtelets début de siècle dont l’histoire transpirait de partout ! A la différence des académies dans les écoles, ils étaient entièrement dédiés à la musique, riches d’une quinzaine de piano dans des salles différentes. Il y avait des cours à tous les étages, de la musique dans chaque recoin. J’ai savouré cette atmosphère pleinement, et je la savoure encore dans mes souvenirs.

Quand donc avais-tu le temps d’étudier l’architecture, puisque tu suivais également la voie de ton papa ?

C’était effectivement compliqué. En Pologne, le cycle d’architecture durait 4 ans et demi. Malheureusement, les événements politiques m’ont empêché de le terminer. En 1981, lors de ma quatrième année d’études, j’étais en voyage en Belgique lorsque mon père m’a appelé en pleurant : je ne devais pas rentrer car l’accord entre Solidarnosc et le gouvernement Jaruzelski avait été rompu sous la pression de Moscou. C’était l’état de siège. Je n’ai donc pas eu mon diplôme.

Jarek Frankowski (c) Isabelle Françaix

Jarek Frankowski (c) Isabelle Françaix

Pourquoi avoir choisi cette voie, à côté de l’électronique et de la musique ?

J’aimais l’architecture et ses possibilités acoustiques. Les débouchés de l’électronique dans le circuit audio sont marginaux. Ils se développent surtout dans le cercle presque trop fermé de la Silicon Valley. Je m’étais plongé dans l’électronique d’application et la cybernétique mais ces domaines ne me touchaient pas vraiment…

Comment as-tu fait pour survivre matériellement en Belgique sans pouvoir continuer l’architecture ni réellement t’insérer dans le monde de l’électronique ?

J’ai terminé mon année de cycle musical secondaire à l’académie de Schaarbeek avant d’intégrer le Conservatoire royal de Bruxelles auprès d’Arie van Lysebeth avec qui j’ai eu la chance de faire mon diplôme supérieur. Quand tu étudies la guitare qui n’est pas un instrument très ancien, le professeur en général la découvre avec toi ; or Arie van Lysebeth est un chef et un musicien universels : son oreille, son savoir et sa pédagogie sont extraordinaires. Etudier avec lui était un plaisir maximal. Ariane Plumerel (nous allions nous marier) qui est violoniste, et moi avons passé notre examen final avec Grande Distinction. Le directeur du conservatoire à l’époque, Eric Feldbusch, nous avait écrit une très belle pièce, Enigme. Par la suite nous avons eu un agent incroyable en Allemagne, Manuel Sanchez, qui nous a envoyés dans de magnifiques festivals en Espagne, Pologne, Angleterre, etc. Nous pouvions gagner notre vie en faisant ce que nous aimions. Certains compositeurs ont eu le courage d’écrire de belles pièces pour notre duo atypique (violon-guitare), mais le répertoire existant étant quasi-nul et les créations contemporaines possibles rares et inégales, nous avons décidé d’arrêter ce qui devenait une comédie.

N’as-tu pas composé toi-même ?

Dans mon meilleur souvenir, j’ai écrit une Suite pour 10 cordes que nous avons jouée dans un festival à Nottingham en première partie de Robert Fripp, le guitariste de King Crimson. L’écoute et le feed-back ont été si positifs que la presse nous a classés meilleur concert du festival. C’était super et j’en étais très heureux. On a enregistré et beaucoup joué cette suite à cette époque-là. J’ai ensuite écrit toute une série de musiques pour deux albums du Ten Strings Group, dont faisaient partie Manu Comté et Patrick de Schuyter, tous deux dans Soledad aujourd’hui. C’était un style très tonal, des musiques du monde teintées d’influences bulgares. Nous tournions en concert, mais à la fin, j’étais épuisé d’organiser des répétitions. Ça a été une très belle aventure, où tout le monde a pu s’exprimer.

Je restais par ailleurs toujours branché musique contemporaine. Mais certains compositeurs comme déjà Lutoslawski ou Penderecki ont écrit des pièces tellement formidables et si peu jouées en regard de leur valeur, si méconnues que je me demande à quoi cela sert que j’écrive encore aujourd’hui tellement de nouvelles pages, quand on n’a pas le temps ni l’occasion de découvrir des œuvres exceptionnelles déjà existantes !

As-tu encore le temps d’écrire ?

Je le fais dans des situations bien définies : Récemment, j’ai composé la musique et écrit des textes pour la chanteuse de jazz Fanny Bériaux. Nous avons sorti un disque qui s’appelle Blow up my world (Chamber/Outhere CHCD318 – 2012). Elle a donné une centaine de concerts autour de cet album dans lequel j’ai également joué, sans intervenir sur scène ensuite. 

En 2004, j’ai écrit la musique du court-métrage d’animation franco-belge d’Arnaud Demuynck, Signes de vie ( ICI et )sans aucun dialogue. Plus tard j’ai écrit pour plusieurs courts et longs métrages et j’ai réalisé une vingtaine de mixages de musique de film.

J’ai également travaillé sur les spectacles de Michèle Noiret : Demain et Minutes opportunes (on y entend du Jean-Sébastien Bach et du Todor Todoroff). J’ai un peu écrit pour Silent Collisions de Frédéric Flamand, un très beau spectacle de danse.

J’aime travailler sur demande, quand c’est immédiatement exploitable. J’écris donc un peu chaque année, mais magnifier les musiques du monde entier en tant qu’ingénieur du son me prend tellement de temps qu’il m’en reste de moins en moins pour l’écriture.

Jarek Frankowski (c) Isabelle Françaix

Jarek Frankowski (c) Isabelle Françaix

Comment es-tu arrivé à Musiques Nouvelles ?

Je travaille avec Jean-Paul Dessy depuis trente ans ! On a travaillé sur toute une série de projets pour le Quatuor Quadro dont il faisait partie aux côtés de Georges Alexander Van Dam, Gudrun Vercampt et Jeroen Robbrecht, ainsi que sur des captations des musiques de Walter Hus et des enregistrements des musiques de Victor Kissine. Ça sonnait bien…

As-tu joué pour l’ensemble en tant que guitariste ?

Non, car la guitare électrique est apparue dans Musiques Nouvelles très récemment. Cet instrument a été importé avec audace et bonheur dans la musique contemporaine par des pionniers comme Romitelli ou Nova. Aujourd’hui, avec bonheur, elle fait partie de l’instrumentarium. Si j’étais un guitariste débutant aujourd’hui, les choses seraient différentes. Selon moi, la guitare est surtout un instrument extraordinaire dans les musiques non-classiques, jazz et électriques : il y en a de tout type, 6 ou 12 cordes, métal, jazz, country etc. Sa palette de couleurs est passionnante.

Quelle musique joues-tu à la guitare aujourd’hui ?

Du jazz, quand je peux… pas plus de deux fois par semaine et trop peu de temps pour que ce soit suffisant. Mon métier a entièrement basculé dans les coulisses de la musique. Tout ce qui m’intéresse y fusionne : électronique, architecture avec spécialité acoustique, et musique !J’aime goûter la musique en éprouvant directement sa connexion électronique à travers la captation du son, sa transmission, sa reproduction, sa sonorisation, sa génération, voire sa création, de plus en plus puissante dans la synthèse.

Comment définirais-tu ton apport en direct sur un concert ?

Il y a deux étapes dans le travail de technicien et d’ingénieur du son. Il faut d’abord apprendre à appliquer la technologie dans la musique : c’est une phase d’expérimentation, d’étude, de recherche, de gaspillage aussi parfois (ce qui est nécessaire pour comprendre comment fonctionnent les choses). Cette période peut durer 10 ans, car la technologie avance vite tandis que nous essayons de saisir l’histoire de la fusion entre physique, électronique, audition et psychologie de l’audition. L’ingénieur doit être un peu artiste et acrobate.

Dans la seconde étape, il faut être davantage musicien, car pour magnifier une plage, on doit suivre la partition, l’éditer, comprendre l’esthétique musicale, saisir le langage du chef. C’est une prestation artistique, doublée d’une fusion avec la technologie, acquise précédemment.

Il faut donc qu’un ingénieur du son soit un virtuose de la technologie avant d’être un artiste ?

Il s’agit effectivement d’acquérir une technique d’exécution instrumentale. Comment respecter sans la détourner l’esthétique d’une certaine direction musicale ? Une belle captation et un mixage très appréciable ne suffisent pas. Par exemple, l’enregistrement d’une intégrale de John Cage pour deux pianos ne doit pas perdre de vue que le son doit être le plus surprenant possible, voire désagréable, rigolo ou naïf, ridicule même. Il n’est pas question de le rendre agréable quand on sait que Cage demandait des étouffoirs, et des pianos préparés avec des vis ! On peut très vite se tromper dans une conception. Il ne faut pas enrichir le son d’un piano qui a choisi d’être pauvre.

Prenons pour exemple récent la pièce de Ramon Lazkano, Main surplombe, créée en Belgique le 10 mars 2013 à Flagey par Musiques Nouvelles, dans le cadre d’Ars Musica (CLIC). On n’entend presque pas la guitare dans la salle et, même avec un micro, il faut prendre la décision de l’amplifier de 20 à 25 db sur quelques mesures, ce qui n’est pas du tout naturel. Cependant, c’est une matière sonore très intéressante dans la partition. Alors, se permet-on de faire cette manipulation technique ou pas ? En écoutant la page entière, il semble que le compositeur a fantasmé autour de ce son très élaboré sur cette guitare trop faible : n’a-t-il pas trop mentalement compté sur cette couleur intéressante et tout simplement pas eu l’occasion d’expérimenter qu’elle ne serait pas assez audible ? Si c’est le cas, comme l’a confirmé après coup Ramon Lazkano, il faut l’exposer. Car un jour très certainement le guitariste pourra-t-il jouer directement dans la salle avec un petit ampli personnel muni d’une pédale, comme un musicien de jazz, ce qui permettra à son message d’être tout à fait clair et audible. Ce n’est pas encore entré dans les mœurs mais d’année en année, on se désinhibe. La musique est la seule chose qui compte, et un instrument a toujours des défauts avec lesquels il faut compter ou ruser. Personne ne s’inquiète du tromboniste dont le volume sonore fluctue au fil de ses mouvements ; le pavillon du trombone a une projection si directive et ciblée que le musicien ne peut bouger de cinq centimètres s’il veut obtenir un son constant et éviter jusqu’à 60 db de différence ! Or, comme cet instrument existe depuis plus de trois siècles, personne ne s’inquiète de lui ajouter ou pas un micro.  Mais poser la question pour une guitare suscite souvent des remous ! Les mentalités vont évoluer.

Jarek Frankowski (c) Isabelle Françaix

Jarek Frankowski (c) Isabelle Françaix

Tu as donc une longueur d’avance dans ton travail…

En étant conscient des avancées technologiques, on peut écrire aujourd’hui une musique presque entièrement libre de tout paramètre. Luca Francesconi écrivait déjà à 20 ans des pièces pour ensemble brillantissimes mais si difficiles d’exécution pour la harpe par exemple qu’elle ne pouvait être audible. Il était à l’IRCAM où, il avait décomposé de façon très détaillée les spectres du trombone de sa pièce Animus, pour en faire une composition avec des partiels électroniques. Une telle pièce, au-delà des limites d’un instrument acoustique, s’écoute très bien. Je l’ai diffusée au moins une dizaine de fois. Dès lors, les compositeurs sont libres de se consacrer au timbre de l’instrument sans penser aux autres obstacles.  Aux ingénieurs du son de s’arranger pour que leur pièce sonne.

Toute bonne musique mérite les meilleures conditions d’écoute… ce qui est rarement le cas dans la pratique, surtout pour les formations contemporaines – bien complexes. Alors, doit-on se défendre en prônant uniquement les vertus de l’acoustique pure, au risque d’une écoute problématique ? Il faut se décider : soit on présente une pièce avec son intérêt musical d’origine, au plus proche de ce que le compositeur avait en tête, soit on ne la joue pas cette fois-là ! Il s’agit ou non d’accepter la valeur ajoutée de l’électronique appliquée avec soin.

Propos recueillis par Isabelle Françaix

Bruxelles – Mars 2013

Retrouvez le travail de Jarek Frankowski lié à Musiques Nouvelles sur notre blog vidéo : ICI

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3 réponses à “Jarek Frankowski – Magnifier la musique

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