Sigiswald Kuijken – S’ancrer à la source

Sigiswald Kuijken (c) Isabelle Françaix

Sigiswald Kuijken (c) Isabelle Françaix

Le nom de Sigiswald Kuijken évoque aussitôt celui de La Petite Bande,  lui-même inspiré de l’orchestre de Lully à la cour de Louis XIV. Et nous voici transportés à l’époque baroque auprès des grands maîtres allemands, français et italiens des XVIIe et XVIIIe siècles : Bach, Muffat, Corelli, Rameau, Mozart, Couperin… Mais, quel est donc le lien qui unit ce violoniste et gambiste passionné d’instruments anciens à Musiques Nouvelles ? N’oublions pas que de 1964 à 1972, Sigiswald rejoint l’ensemble bruxellois Alarius, dont faisait déjà partie son frère Wieland, et qui participait en 1962 à la création de Répons d’Henri Pousseur, signant l’acte de naissance de l’Ensemble Musique Nouvelle ! Peu après, Sigiswald Kuijken s’engagea lui aussi avec ferveur dans l’époque exaltante des premiers pas de la musique contemporaine, parallèles à la redécouverte des musiques anciennes. Cinquante ans plus tard, le 10 mars 2013 à Flagey, Sigiswald et son épouse Marleen (violoniste de La Petite Bande) assistaient au concert-anniversaire de l’ensemble avec la même acuité d’esprit qu’à leurs débuts, entretenant malgré la distance, curiosité et feu sacré. Nous étions curieux de recueillir l’avis du musicien et chef d’ensemble sur la « nouvelle » musique contemporaine depuis qu’il s’en était éloigné… Quelles étaient ses impressions et comment la musique avait-elle évolué ?

J’étais très content de me replonger dans cet univers mais… un peu surpris aussi. Le temps semblait s’être arrêté. C’était très beau, et pourtant ce que Musiques Nouvelles jouait ce soir-là me semblait très familier… Je me suis demandé, sans aucun jugement, si la musique dite « nouvelle » ne s’était pas un peu établie en s’appuyant sur sa propre valeur.

Bien sûr, les musiciens jouent le contemporain avec beaucoup plus d’aisance qu’il y a trente ou quarante ans ! A notre époque, une telle musique était bizarre ; il fallait répéter énormément. En regard du résultat sonore qui me paraît aujourd’hui très propre, voire un peu « léché », nous avions la sueur et le plaisir indéniable d’entreprendre ce qui nous était encore étranger. C’était un moteur terrible aux alentours de 1968. Nous ressentions fortement cette fierté de créer quelque chose d’entièrement nouveau en tapant contre les genoux de la vieille génération. Cette ardeur intrépide ne nous permettait pas d’assurer nos besoins, mais nous nous débrouillions en partageant nos activités entre le baroque et le contemporain.

Y avait-il un point commun entre ces deux mondes ?

Quand j’ai entendu jouer Répons de Pousseur en 1962, cette musique étonnante m’a semblé tout à la fois décousue et fascinante. Les musiciens répondaient à ce qui n’était pas la partition mais la situation et le hasard. C’était tout à fait nouveau ! Était-ce un chef-d’œuvre ? La question ne se pose pas : cette musique tombe ou vit selon son exécution, différente d’un jour à l’autre. C’est une musique très vulnérable, à l’inverse des pièces extrêmement écrites contre lesquelles les compositeurs réagissaient à cette époque-là. Même si je ne suis pas convaincu de l’importance en soi de ce combat, nous avions le droit de le mener. Le résultat était parfois magnifique et cela a ouvert les esprits.

Nous désirions aborder des partitions ouvertes qui ne nous obligeraient pas à reproduire à la virgule près chaque note et chaque indication. C’était ce qui transparaissait également dans la redécouverte de la musique ancienne : beaucoup de passages sont de simples schémas qui invitent à l’ornementation libre. La moitié de ce qu’il faut faire n’y est pas noté. Tandis qu’aux XIXe et XXe, tout est écrit. Le conservatoire assénait vigoureusement les principes d’une exécution scrupuleuse… ce qui a aussi sa valeur. Mais à cette époque,  nous étouffions sous la sclérose et l’érosion de diktats artistiques devenus pesants. Cela devait exploser un jour et amener son contraire. Pour autant, les musiques « révolutionnaires » ne sont pas toujours les meilleures : elles sont souvent plus intéressantes pour leurs motivations que pour leur qualité. La Révolution française a démoli Rameau après avoir décapité Marie-Antoinette, installant sous Napoléon un style pompeux exécrable. On a fustigé des musiques d’une grande maturité parce qu’elles ne parlaient plus qu’à l’upper class ! Peut-être est-il impossible d’éviter la tabula rasa pour évoluer… Vus de l’éternité, ces moments-là sont rarement de la plus grande beauté, mais ce sont des charnières nécessaires.

A la fin des années 60 et dans les années 70, on avait l’impression que tout le monde composait ! Les Biennales, la Radio (encore florissante), les festivals dévoilaient leur lot régulier de compositeurs totalement inconnus. Bruxelles, Madrid, Belgrade… les échanges se multipliaient, mais tout n’avait pas la même valeur. Comme dans l’art abstrait, il y a beaucoup d’esbroufe pour peu de grandes œuvres : on vend souvent le néant pour idéal. J’aime le vide philosophique du zen… mais qu’on n’en fasse pas un commerce ! L’art de vendre existe aussi, comme nous l’enseigne le conte d’Andersen : Les habits neufs de l’empereur. Le public les admire, entraîné par la conviction de la foule, sans oser avouer (s’avouer ?) que l’empereur est en réalité… nu !

Qu’est-ce qui t’a conduit à Musique Nouvelle ?

L’excitant climat général, très lié à notre découverte de la musique ancienne ! Mon frère Wieland s’était plongé dans l’ensemble en rejoignant Alarius en 1959, qui existait déjà depuis 1956. Il jouait de la viole de gambe, ce qui manquait à Alarius pour jouer Rameau et Couperin… Et on ne trouvait pas de gambiste à l’époque ! Je les ai rejoints en 1964 à la mort du flûtiste, Charles Mc Guire.

J’ai commencé à jouer de la musique contemporaine avant même d’avoir mon premier prix au conservatoire, à 20 ans. Et quand j’en suis sorti, j’ai pratiqué professionnellement tout ce qu’on ne m’y avait pas appris ! Schoenberg et Webern étaient interdits ; il ne fallait même pas les y évoquer. On pouvait encore songer au Concerto pour violon d’Alban Berg car André Gertler, professeur et tyran, l’avait joué… Quant à la musique ancienne, elle était tout aussi taboue : pas question d’embellir les mouvements lents des sonates baroques de Corelli ! Il fallait jouer ce qui était écrit, avec le doigté du violoniste qui avait fait l’édition en 1920. J’avais la chance d’être un élève de Maurice Raskin qui, sans être un grand intellectuel, professait la tolérance.

Henri Pousseur au cœur de L’Ensemble Musique Nouvelle était un esprit réconciliateur : il a essayé de recombiner toute l’histoire de la musique. C’était un grand utopiste dont l’esthétisme d’une pièce n’était peut-être pas le plus grand souci. D’une immense intelligence et d’une vaste culture, il voulait structurer la musique, la motiver et la décrire. Extrêmement théorique, il n’est pas toujours entré facilement dans le cœur du public, mais certaines de ses pièces sont très belles et impressionnantes, comme Couleurs croisées ou L’apothéose de Rameau

Sigiswald & Marleen Kuijken-Thiers (c) Isabelle Françaix

Sigiswald & Marleen Kuijken-Thiers (c) Isabelle Françaix

Petit à petit, ton chemin et celui de Musique Nouvelle se sont pourtant séparés…

On s’est séparé sans rupture… Tout à coup, comme ce fut le cas pour d’autres musiciens, on regardait derrière soi, et c’était fini.

Quand l’ensemble s’est dirigé vers des œuvres collectives comme Stravinsky au futur, j’en ai structuré le déroulement. C’était l’époque des modulateurs : des sons distordus contrastaient avec des sons très naturels, ce qui ouvrait un champ énorme de possibilités. J’avais entrevu un grand schéma dont Henri était très content, mais sur lequel se sont greffés trop de textes. La sauce n’a pas vraiment pris, faute de bon dosage. Ensuite, l’événement Midi-Minuit, intéressant mais décousu, n’a pas passionné tous les instrumentistes. Des musiciens professionnels et amateurs jouaient à tous les étages du Palais des Congrès de Liège, toutes portes ouvertes, les sons se mêlaient, s’improvisaient… Cette créativité un peu candide et naïve par certains côtés suscitait des doutes.

Petit à petit, l’émulation est retombée, sans explosion d’humeur. Pour moi, l’attraction pour la musique contemporaine s’était éteinte, faute de nourriture, alors que j’entrevoyais un parcours stimulant dans la musique ancienne.

Pourrais-tu préciser ce doute envers la musique contemporaine ?

Elle me semble s’esquiver… Comme si elle s’alimentait toujours à la même artère, créant des beautés fugitives. Quelque chose surgit et aussitôt disparaît. C’est ce que j’ai pu ressentir au coup par coup, sans prétendre généraliser, car je suis aujourd’hui moins au fait de la création contemporaine.

Qu’attends-tu de la musique ?

Un contact avec la source de toute vie. Mille chemins y mènent. C’est d’elle que parlent le zen, toutes les religions et les philosophies… Elle est au centre. On ne parvient pas à la dénommer. Je pense que tout ce qui a une véritable valeur est en contact avec elle.

Sigiswald Kuijken (c) Isabelle Françaix

Sigiswald Kuijken (c) Isabelle Françaix

Est-ce l’authenticité ?

Peut-être… Je ne sais pas. En tout cas, en ignorant la source, on tourne autour du pot. On n’est pas ancré. Beaucoup de musiques contemporaines qui s’esquivent semblent éviter ce contact ! Il est un peu compromettant. On y est à découvert. Il faut se livrer…

La musique classique tonale porte cet ancrage dans son système : elle utilise les harmoniques de la nature. Bach, Beethoven, Brahms, Mendelssohn ont un langage déjà ancré. Mahler et le jeune Schoenberg ont tellement gonflé tout cela qu’il a fallu une explosion… Sont apparus les pièces de 3 minutes voire une seule, qui sont de petits mondes formidables ! Les pièces de Webern pour violon et piano, pour violoncelle et piano ou ses Bagatelles sont merveilleuses ! Après, et c’est toujours la même histoire, les nouvelles découvertes se développent, deviennent gigantesques et infernales. Le sérialisme est devenu à peu près insupportable. Le Marteau sans maître est un chef d’œuvre (que j’ai beaucoup joué), mais on peut difficilement aller plus loin ! Chaque note est définie, a son articulation, sa nuance. Il faut se fier à 100 %, à 1000% au génie du compositeur. Heureusement, cette pièce est géniale ! Mais le chemin d’interprétation est presque humiliant : très peu de choix s’offrent à l’instrumentiste, quasi esclave des lois du compositeur. A la longue, au fil des pièces, c’est intenable. On invente donc le contraire. Stockhausen dit : « Tu te représentes un son et tu fais ceci ou cela… » On n’écrit même plus. Philippe Boesmans écrivait de petites bribes musicales de dix secondes pour l’annonce ou la désannonce d’informations. Nous les avons souvent enregistrées à Flagey. Je me souviens d’une fois où il est arrivé dans les vapeurs sans savoir ce qu’on allait jouer.  Il a composé en improvisant sur les instruments, demandant des sons particuliers à chacun et on a réussi un jingle qui n’était pas le moins bon !

Chaque domaine compte ses chefs-d’œuvre et ses ratages ! Les pièces tout à fait libres offrent autant de merveilles que de non-sens. Tout dépend du talent poétique.

L’important, c’est d’avoir et de garder la flamme, avec intégrité.

Propos recueillis par Isabelle Françaix

Courtrai – Mars 2013

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s