Daniel Léon – Sur une vibration de l’air

Daniel Léon (c) Isabelle Françaix

Daniel Léon (c) Isabelle Françaix

Concepteur sonore et directeur technique dans les spectacles et les festivals, spécialiste en enregistrement et sonorisation depuis 1973, Daniel Léon enseigne également à l’Institut National Supérieur des Arts du Spectacle depuis 1980 et milite avec passion contre les excès sonores : Au-delà de 85 décibels, l’oreille est menacée. Un concert ne devrait jamais les dépasser. Cet avertissement laisse entrevoir une réflexion profondément engagée sur l’intégrité de son métier, fondée sur un paradoxe : ce technicien exigeant, maître averti des manipulations sonores jusque dans leurs énigmes les plus subtiles, s’interroge sans détour sur les limites des artifices technologiques, informatiques et numériques. Son intelligence ne se dépare jamais d’un sens aigu de l’ironie, soutenu d’une grande honnêteté intellectuelle, responsable et sans concession. Je suis un citoyen qui essaie de voir clair et de comprendre les mécanismes du monde. À fleur d’écoute, Daniel Léon dévoile les arcanes de son métier avec minutie et sensibilité.

Daniel Léon, qu’est-ce qu’un « ingénieur du son » ?

Je me bats depuis très longtemps pour que ce terme soit remis à sa juste valeur, car, en principe, « ingénieur » est un titre protégé. Seul un ingénieur civil peut endosser cette dénomination. Sinon, c’est une usurpation.

Dès lors, comment te présentes-tu professionnellement ?

C’est très compliqué. « Ingénieur du son » est une relativement mauvaise traduction de sound engineer, sachant qu’engineer signifie « opérateur ». Les Français ont repris ce terme au cinéma dans les années 40 et l’ont traduit littéralement. Il existe un extraordinaire Traité de prise de son de José Bernhardt qui parle en 1949 des diverses compétences nécessaires au travail de l’ingénieur du son, à la fois techniques, physiques et musicales. Il estime que, vu la complexité de la démarche, ce métier mérite bien le titre d’ingénieur. A la même époque, Victor Jean-Louis écrit un ouvrage intitulé L’ingénieur du son dans le cinéma, la radio-diffusion et la télévision (NDLR : Paris, éditions Chiron, 1949). Ce terme est donc répandu et accepté dans le langage courant.

Le terme « opérateur du son » est intéressant. « Technicien du son » est restrictif. « Ingénieur » est pompeux… Finalement, ça m’est un peu égal ! Même si je reste très embêté par ce terme quand je dois identifier mon métier.

Auprès des étudiants, je le définis comme celui d’ « auxiliaire artistique ». L’ingénierie ne suffit pas, car c’est la mise en place de techniques et l’application de lois physiques et acoustiques, pour autant que notre démarche soit rationnelle. Un « auxiliaire », se place dans la transmission. Il lui faut un minimum de fibres artistiques, une compréhension, une sensibilité et une culture musicale qui complètent ses connaissances techniques, physiques et acoustiques.

L’enseignement nous oblige à rationaliser ; avec le temps, l’expérience et les connaissances, on arrive à parler de prises de son de musique classique, contemporaine ou moderne par le seul respect de certaines lois de la physique et de celles, plus subtiles encore, de l’acoustique musicale, nettement plus empiriques. Même si notre geste est extrêmement rationnel, voire rationaliste, le résultat ne tient que de la perception : les approches les plus rigoureuses ne donnent pas nécessairement les résultats les plus chatoyants.

C’est un métier totalement paradoxal. Dans le petit descriptif du projet pédagogique de l’INSAS, j’écris en substance qu’il est quand même étrange de vouloir baser une carrière sur une vibration de l’air…

Comment t’est venue un jour l’envie de gérer ces « vibrations de l’air » à l’origine des sons ?

Ça remonte à mon adolescence, lorsque je gratouillais des instruments à cordes, guitare ou basse, dans mon village. Je suis un Mosan de l’entité d’Andenne. Je suis né dans un milieu ouvrier ; mon père a travaillé à l’usine dès ses 12 ans, puis il est devenu chimiste en prenant des cours du soir. Cet étonnant parcours était cependant très éloigné de la culture. Nous ne savions pas que la musique classique existait. Nous ne possédions rien pour en écouter à la maison. Mon intérêt grandissant est un peu mystérieux ; en jouant avec de petits orchestres de bal (ce qui me permettait à 15 ou 16 ans de gagner un petit salaire), je suis devenu curieux sur le sujet.

Avais-tu pris des cours pour cela ?

Non, j’étais déjà trop âgé. Les cours de solfège commençaient à 5-6 ans. J’ai étudié l’électronique, car en 1970, pour entrer dans le monde de la musique et de la prise de son, cela me semblait être une voie rationnelle. J’ai très vite compris que, malgré ma bonne oreille, je n’avais pas le talent ni la virtuosité pour devenir un musicien sérieux. Or, mon père chimiste avait une approche de la technicité qui m’inspirait et, pour travailler dans le monde des studios d’enregistrement, connaître l’électronique était la moindre des choses.

À 15 ans, j’ai donc étudié l’électronique dans le secondaire supérieur, avec la volonté, très vague encore, de faire du son. Nous n’avions pas internet alors pour vérifier à quoi ressemblait un studio ; ce dont les magazines ne parlaient pas non plus, car cette industrie était quasiment inexistante. En Belgique, il n’y avait aucune sonorisation professionnelle et seulement deux ou trois studios à Bruxelles dans la tradition des 30 ou 40 années qui précédaient ; on y faisait encore de la prise de son directe. Les multipistes et techniques que l’on connaît aujourd’hui sont apparues à cette époque. Les métiers du son, inimaginables, étaient forcément attrayants !

En 1970, on ne mentionne pas encore les opérateurs du son dans les disques… Ou alors une fois sur 10. Même si toute la réussite des Beatles se fonde aussi sur le travail pointu d’une équipe technique, rien ne l’a jamais indiqué sur aucun disque ; pourtant ils avaient à Abbey Road une équipe déjà très compétente. Ce qu’on retient du groupe date essentiellement de 67-68, parallèlement aux premières expériences de travail multipistes en studio, avec des machines adéquates qui permettent de régler, supprimer ou ajouter certains sons. Personne n’en parlait et cela restait un mystère hors du milieu professionnel.

Quand je suis entré à l’INSAS en 1973, je pense d’ailleurs que j’avais autant envie de faire de la prise de son pour le cinéma que pour la musique… Je jouais, sans être bon, dans de petits groupes de rock progressif et sans vraiment m’intéresser au son. C’étaient deux domaines encore dissociés. L’idée d’une quelconque voie ou carrière était extrêmement floue. Mais dès mon entrée à l’INSAS, j’ai immédiatement commencé à travailler sur des sonorisations de concert à Bruxelles ; à la fin de la première année, j’en avais déjà fait quelques dizaines. Dès 1974, Ricardo Castro et moi avons monté un petit studio, dans la communauté où je vivais, où nous avons immédiatement enregistré deux ou trois 33 tours.

Quelle rapidité !

À l’époque, il n’y avait pas, ou peu, de studios mais un vrai marché (à l’inverse d’aujourd’hui où il y a des tas de studios et point de marché…). On découvrait les nouvelles formes d’enregistrement. Les traditionnels Fonior, Madeleine ou Decca poursuivaient encore la logique d’orchestre de studio, avec des arrangeurs en direct, comme pour les disques de Brel. Enregistrer un disque durait au grand maximum deux jours ! Et cela nécessitait une importante infrastructure. Il reste aujourd’hui le studio Jet, qui est l’ancien Fonior ; Decca a disparu vers 1976-77. Madeleine aussi. Ils avaient une formidable expertise en leur domaine mais que nous ignorions pour être entrés dans une transition technologique. J’ai donc pu créer ma petite structure, qui était déjà en route, comme un vrai métier, à la fin de nos études. Mais elle n’était pas rentable… C’était très expérimental et j’ai fait beaucoup de choses épouvantablement mal ! C’est aussi comme ça qu’on apprend, en faisant d’énormes erreurs… malgré le fait d’avoir eu d’excellents professeurs, tout particulièrement Carl Céoen et Isaïe Disenhaus, dont les enseignements me sont encore utiles chaque jour.

studio01

Studio de Daniel Léon (c) Isabelle Françaix

Cette époque d’avènement technologique sonore excite encore l’imagination !

Les années 70 et 80 ont également été néfastes pour la musique ! On a fait des choses d’une qualité sonore épouvantable, même si la nostalgie pousse aujourd’hui certains à acheter des vinyles qui sonnent comme des poubelles ! J’étais fan du groupe Soft Machine, dont la musique me parle encore aujourd’hui, mais la qualité sonore des enregistrements est horrible ! Le manque d’expérience des techniques multipistes a généré, entre autres, de très nombreuses pertes d’aigus et de définition, beaucoup de distorsions, etc. Le passage sur une machine multipistes amenait une déperdition comparable à la copie d’un vinyle sur une cassette audio ; le repassage au mixage était encore pire ! Autant nous avons aujourd’hui des fans de la bande magnétique, autant nous en étions tous malades à l’époque…

Quand on n’avait pas les machines les plus chères et les plus professionnelles, cela frisait la catastrophe. Or, en 1973, une console de studio coûtait le prix d’une villa à Rhode-Saint-Genèse ; un enregistreur 24 pistes valait une maison à Saint-Gilles et une machine deux pistes celui d’un appartement ! Après avoir payé mes études comme nettoyeur de bureau, me retrouver face à un tel investissement était une folie. Je n’ai donc pas tout de suite pu me risquer à cette hauteur. J’ai commencé avec une machine 8 pistes, puis une 16… ce qui était déjà conséquent. Heureusement, l’heure de studio se payait jusqu’à sept fois plus cher qu’aujourd’hui. Et, par ailleurs, j’ai travaillé à la RTBF en sortant de l’INSAS, mon salaire me permettant d’investir et d’obtenir du crédit.

Depuis 1976, je n’ai plus jamais arrêté de travailler ni de faire des disques et des spectacles.

Y avait-il beaucoup de concurrence à l’époque ?

En sonorisation, presque personne. Je me faisais facilement une centaine de dates de concert par an. Et à ce jour, j’ai derrière moi quarante ans sans vacances (dit-il dans un large sourire) !

C’est une vraie passion !

Le son l’est devenu très vite, en effet. Le fait d’étudier l’électronique était alors incontournable : il fallait pouvoir régler, réparer, voire fabriquer les machines. Le matériel n’existait pas. C’était un travail d’artisan, comme celui du luthier. La matière sonore, l’artisanat, l’irrationnel le plus complet dans l’expérimentation, la rationalité dans la compréhension… ont montré l’efficacité de l’approche empirique. Les avancées technologiques peuvent être gigantesques, seule finalement l’oreille joue.

Comment doses-tu aujourd’hui ton approche ? Est-elle rationaliste et scientifique ou plus intuitive et empirique ?

J’enseigne depuis plus de 30 ans. Si j’étais seulement opérateur, je pourrais me laisser aller à ce que je tente de dénoncer la plupart du temps, mais l’éthique de l’enseignant est quand même de suivre ses propres préceptes !

Aujourd’hui, la majorité des disques ont un taux de distorsion hallucinant. Les sons sont totalement déformés pour être plus efficaces, à tel point que plus personne n’entend cette déformation ; nous nous sommes tellement habitués à des sons écrasés, tordus, dégoûtants qu’on les accepte très souvent et à tort comme les meilleurs.

Un concert non amplifié, sur l’enregistrement duquel tu travailles par la suite, est donc aux antipodes de son résultat au disque ?

Tout d’abord, rien ne remplace la musique naturelle, quand elle est bien faite ! Quand on écoute Kind of blue de Miles Davis, on se demande comment les opérateurs ont réussi ce prodige. Ils n’ont rien fait, que de mettre les micros à la bonne place. Le son était tel quel dans le studio. Et il fallait l’immense talent des musiciens pour qu’il en soit ainsi, même si Fred Plaut, l’ingénieur du son, avait une bonne connaissance de son métier.

Aujourd’hui, la technologie nous fait croire qu’elle peut tout résoudre par le micro qui réglera ce qui pèche. C’est totalement faux !

Pour moi, les choses ne sont jamais aussi bien que quand elles sonnent dans la réalité.

Quand elles sont pures ?

Rien n’est pur. L’assemblage sonore est complexe ; certains compositeurs l’ont plus ou moins bien compris. L’orchestre symphonique en est un bon exemple ; 95 % de cette littérature est aux oubliettes aujourd’hui. On a retenu de la musique classique ce qui avait été écrit avec intelligence, quand le son de l’orchestre fonctionne. Chez Stravinsky, même quand les chefs ne sont pas extraordinaires, ça sonne ! Brahms aussi, et Beethoven … Ils maîtrisent parfaitement l’agencement sonore, et construisent naturellement la moindre nuance.

Qu’en est-il de la musique contemporaine ?

C’est une catastrophe ! Je plaisante… Elle l’est seulement dans pas mal de cas. Une bonne partie des compositeurs n’ont que peu de notions de l’instrumentation. Et beaucoup de premières œuvres négligent cet aspect. À en croire que seule l’expérience permet de prendre conscience de l’importance de cette “sculpture“ sonore. Dans notre paysage belge, Philippe Boesmans est magistral. Ecoutons une de ses œuvres symphoniques, nous entendrons le basson, voire le contre-basson, en acoustique et sans artifice. Il en va de même pour Victor Kissine… Tout sera limpide. Ils sont absolument transparents dans leur écriture sonore.

Parfois, chez d’autres, existe certes aussi une volonté de créer des masses sonores et une confusion. La difficulté de la musique contemporaine, c’est l’importance du travail conceptuel. Être dans le concept n’est pas nécessairement être dans le son. C’est une des complexités de ce type d’œuvres, où certaines idées ne sonnent pas. La hiérarchie qu’un compositeur imagine n’est pas toujours une réalité sonore.

Mais il me faut tempérer fortement mes propos, car dès qu’un chef apparaît, tout peut changer ! Le chef est le seul musicien qui se trouve dans la position de l’auditeur. Mon métier d’opérateur du son est avant tout d’essayer de transmettre l’idée du compositeur au public, en spectacle, quand il faut assurer amplification et traitement, ou en enregistrement.

Daniel Léon (c) Isabelle Françaix

Daniel Léon (c) Isabelle Françaix

Comment comprends-tu l’idée du compositeur ? A la lecture de la partition ou à l’oreille ?

À force de faire le lien entre les images et les sons, on voit comment les instruments doivent sonner. La partition donne beaucoup d’indications, même si le compositeur ne se rend pas toujours compte des déséquilibres qui peuvent parfois s’y trouver. Ce qu’un musicien entend à son pupitre de la totalité de l’orchestre est parfois très vague. Seul le chef possède la vision totale. Ce sont les plus belles oreilles qu’on puisse imaginer. Pierre Bartholomée est fabuleux. Georges-Élie Octors déstructure une partition d’une façon incroyable avant de la travailler. Les couleurs qu’il emploie dessinent tout un paysage clair et limpide.

Évidemment, je suis à cent mille lieues de cela ; pour moi, la partition est avant tout un outil de vérification.

Comment es-tu arrivé à Musiques Nouvelles ?

Daniel Sotiaux et moi avons fondé Igloo en 1978 ; nous avions 24 ans. Nous avons commencé par la poésie sonore, ce qui était assez incongru. En 1980, j’ai proposé du jazz sous un label que nous avions fondé avec Les Lundis d’Hortense, LDH, et qui a duré quelques années avant que nous ne l’intégrions à Igloo. Dès le début des années 80, nous avons créé Rhombe avec Christian Bronchain qui s’occupait de musique contemporaine. Nous avons sorti de 1982 à 1987 une douzaine de vinyles de Claude Ledoux, Pousseur, Bartholomée… avec Musiques Nouvelles et l’Orchestre de Liège. Un désastre financier ! De plus, après le décès prématuré de Christian Bronchain, nous n’avons pas eu le cœur de continuer Rhombe.

En tout cas, ma relation avec Musiques Nouvelles date d’une trentaine d’années, et particulièrement depuis que Jean-Paul Dessy est à la tête de l’ensemble.

Vous n’avez pas enregistré de CD ?

Il faut savoir que, même si le CD existait depuis 1982, l’accès à la fabrication industrielle était extrêmement onéreux. Cela n’est devenu plus abordable qu’à partir de 1987. Igloo a sorti le premier CD de jazz belge : Crystal Bells, avec Chet Baker, Philip Catherine et Jean-Louis Rassinfosse. Nous l’avions déjà édité en vinyle en 1983. Mais on nous demandait un million de francs belges pour le glass-mastering, pour fabriquer la matrice du CD. C’était un prix artificiel, conçu par les multinationales qui désiraient verrouiller le marché marginal. Elles détiennent 85 % du marché depuis 1905 et souhaitent toujours contrôler les 15 % restants. En sortant Crystal Bells en 1986, nous avons dépassé les 9 à 10 000 exemplaires, ce qui dans le monde du jazz, est une vente historique. Ce qui ne signifie pas qu’on l’a rentabilisé…

Quels sont tes meilleurs souvenirs dans les deux champs de ton travail : amplification en concert et enregistrement ?

J’ai fait énormément de sonorisation de spectacles dans tous les genres musicaux. Essentiellement les musiques acoustiques, mais j’ai aussi été confronté à la grande pop, aux stars de toutes les sortes et au monde de la violence sonore. La sonorisation est malheureusement liée à une agression de l’oreille monstrueuse dans 95 % des cas. Je la considère même aujourd’hui comme un danger pour la santé.

J’aime ce métier du spectacle pourtant, plus encore que celui de l’enregistrement : un concert est absolument éphémère. Je me suis d’ailleurs refusé pendant des années à enregistrer mon travail. En outre, ce qu’on pourrait enregistrer à la sortie d’une console n’a rien à voir avec la réalité perçue par les gens. Être en présence des artistes, face à une vraie performance est capital. D’autant que le monde du disque est selon moi de plus en plus fallacieux : pratiquement plus rien de ce qu’on écoute n’est la réalité. Les opérations de montage, de chipotage, de correction de justesse sont telles qu’un auditeur écoute un produit, et non pas une musique. Même dans le classique, on peut donner l’illusion de performances qui sont parfois inaccessibles.

Le renforcement sonore, lorsque l’on participe à un événement vivant avec un public, est une activité passionnante qui demande un maximum de concentration sur la durée limitée du concert. Ce qui n’est pas le cas en studio : depuis quelques années, on peut revenir à l’infini sur un mixage. Or l’expérience m’a appris que plus on chipote, plus on détruit le sens du message musical. Plus on charcute, moins on est dans la musique. Objectivement, aujourd’hui dans le domaine du CD, nous sommes très peu dans la musique.

Ce n’était pas le cas du vinyle ?

De jeunes gens reviennent au vinyle ; or ce qui est caractéristique de ce support n’est pas sa qualité sonore à proprement parler, mais la musique du passé très proche de la réalité. Jusqu’en 1990, quand on corrige la piste d’un enregistrement, on ne peut pas garder la prise précédente. Elle s’efface automatiquement. On sent très vite qu’il sera difficile d’aller plus loin dans la qualité de l’interprétation. Aujourd’hui, c’est terminé. Certains artistes passent six ans sur un CD. L’émotion ne s’y retrouve plus.

Voilà pourquoi le travail en spectacle est sans doute celui qui me donne le plus de plaisir. Je vais aller refaire un Festival de Jazz et de musiques traditionnelles au Maroc en septembre. C’est un des moments de l’année que je préfère.

Qu’en est-il de la sonorisation en musique contemporaine ?

Dès lors qu’il faut une assistance, cela présuppose un déséquilibre naturel. C’est une de ses caractéristiques. La musique ne devrait pas avoir besoin de sonorisation, sauf si l’expression musicale n’est pas autoporteuse ; il lui faut alors un soutien, une prothèse en quelque sorte. Même les compositeurs qui ont intégré la partie électroacoustique dans leurs œuvres, comme Berio par exemple, qui écrit en mentionnant les microphones, n’ont pas toujours en tête les problématiques acoustiques. Imaginons un compositeur qui voudrait que l’on entende un violon sur un ensemble vigoureux de percussions ; il désirera placer sous le violon un micro, sans imaginer que celui-ci viendra pourrir, par réverbération, le son-même de l’ensemble des percussions qui sont repassées dans le micro ! On ne se rend pas compte à quel point ces problématiques seront un casse-tête pour l’opérateur, même si c’est un des défis amusants du métier.

Cela veut-il dire qu’aujourd’hui, en musique contemporaine, le compositeur devrait intégrer les interventions de l’opérateur du son dans sa partition, s’il veut utiliser les effets liés à l’électronique ?

On a fait beaucoup d’expériences en électronique dans les années 50 et 60 ; ce qui s’est tassé jusqu’à l’arrivée de l’informatique. L’exemple du logiciel Max/MSP développé à l’Ircam me fait toujours sourire : il a été conçu dans un centre de recherche sur la musique contemporaine, censé devenir un instrument de musique, sans qu’aucun son n’ait été mis sur partition pour permettre à tout opérateur le pratiquant de le jouer. Donc, quand Max/MSP se retrouve dans une œuvre, comme chez Romitelli, son opérateur qui en a créé le patch sans le rendre disponible, se déplace de sa lointaine contrée pour le mettre en place… et se plante ! On voit bien que dans les problématiques de la musique électronique, il faudrait que l’opérateur Max/MSP soit à la fois un vrai musicien et un ingénieur du son. A cause de cette méconnaissance, beaucoup d’œuvres qui intégraient l’électronique se sont résumées à une bande magnétique. Et autant les musiciens peuvent se rassembler autour de cet enregistrement, autant la réciproque est impossible. C’est assez stérile…

Il en va de même pour la musique que l’on fabrique en couches successives. Ceux qui sont enregistrés ne peuvent réagir sur les pistes qui s’ajoutent après la leur !

On fait des choses magnifiques avec Max/MSP, que je trouve plus intéressantes lorsqu’elles sont exclusivement électroniques.

Aujourd’hui, le nombre de compositeurs qui, parmi les plus grands, ont touché à l’électronique sont revenus au fil du temps à la musique d’un orchestre traditionnel. Pousseur, Stockhausen, Ligeti… Le champ expressif de l’électronique reste toujours très faible par rapport à celui d’un instrument traditionnel. Comme disait Émile Leipp, brillant auteur d’Acoustique et Musique, et de La Machine à écouter : « plus l’instrument est simple et plus son champ d’expression est vaste ». Ses ouvrages sont les fondements de la connaissance sonore et musicale.

Quelles sont tes affinités musicales ? Qu’est-ce qui te fait vibrer ?

Toute la musique quand elle est bien écrite et bien jouée. Le Concerto pour violon d’Alban Berg est sans doute une des pièces que je pourrais écouter mille fois, sublime en tout point car sa musique ne fait appel qu’à l’intelligence. Tout l’œuvre de Stravinsky est pour moi magistral. Et puis, il y a le plaisir de la découverte… J’aime ce qui m’amuse, m’émerveille ou me surprend. Dès que je détecte le processus, je m’ennuie… Toute la musique pop ou rock que je comprends trop vite m’éteint. J’écoute beaucoup Klara qui mélange tous les genres en évitant la chansonnette ; dans les surprises des derniers jours, j’ai entendu l’orchestre de Stan Kenton, pour le moins conventionnel, jouer des pièces de Bob Graettinger, un jeune compositeur mort à 27 ans,  d’un modernisme hallucinant. Il mélange un orchestre traditionnel (cordes, etc.) avec un big band de jazz. Il a un culot époustouflant en 1947 ! De la même manière, j’ai découvert il y a peu un compositeur arrangeur mexicain, Juan Garcia Esquivel qui fait de la musique de gag, un peu comme Spike Jones, en reprenant des airs classiques et populaires. Il en fait des arrangements en 1959-60, aux tous débuts de la stéréo chez RCA qui veut faire des disques impressionnants au niveau de la gestion de l’espace, de la largeur, de la profondeur et de la dynamique. Il a d’excellents musiciens qui jouent Dark eyes ou Besame Mucho dans des arrangements d’une drôlerie et d’un son magique, extrêmement créatif avec trois micros ! Ça n’a rien d’intellectuel, mais quelle inventivité !

C’est une leçon de son qui rappelle que quand une musique est superbement bien écrite et intelligente, le son ne pose aucun problème.

Propos recueillis par Isabelle Françaix

Avril 2013

Advertisements

Une réponse à “Daniel Léon – Sur une vibration de l’air

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s