Philippe Libois – Architectures hybrides

Philippe Libois © Isabelle Françaix

Philippe Libois © Isabelle Françaix

Etudiant en mathématiques et en physique, puis formé à la musique classique, Philippe Libois se tourne d’abord vers le jazz, compose ensuite pour le théâtre, le cinéma et la danse contemporaine, éprouvant quelque réticence à se voir désigné « compositeur ». C’est un bien grand mot, car j’écris peu de musique contemporaine. Je suis plutôt un touche-à-tout. C’est ma nature : pianiste, compositeur, ingénieur du son, j’ai un studio d’enregistrement. J’ai enseigné pendant quelques années les mathématiques et la musique en école normale. Mon parcours est assez sinueux. J’ai d’abord essayé de lutter contre cette nature qui me porte toujours à faire ce que je n’ai pas ou plus fait depuis longtemps. Aujourd’hui, je la respecte et suis très éclectique.

Avez-vous été tenté de mêler les mathématiques à la musique ? Ou est-ce une évidence ?

J’y ai été porté par Boyan Vodenitcharov, avec qui j’ai travaillé l’improvisation libre en jazz. Dans la foulée, je suis allé jouer au Travers, cet ancien lieu mythique du jazz, pour donner un concert de musique free. L’improvisation, ça ne s’improvise pas ! Il faut en préparer les matières pour aller rechercher dans la composition instantanée ce que l’on a pré-travaillé. Dans mon studio d’enregistrement, j’ai placé deux micros dans le piano et passé les sons dans le rack d’effets. Cela comblait un désespoir de pianiste : une fois que la note est attaquée, quand le marteau a percuté la corde, le pianiste n’a plus aucun contrôle sur le son, sauf avec la pédale de droite. Il ne peut pas moduler l’intensité, le timbre, ni la hauteur d’un son. Et tout à coup, en y injectant de l’électronique, je parvenais à donner vie à cette note qui continuait après l’attaque du marteau sur la corde ! Au Travers, j’ai donc donné une première partie acoustique et une seconde où je traitais le piano en direct avec ce module d’effet rudimentaire qui réalisait des boucles de sampling de 2 secondes.

C’est ce qui a donné lieu aux Etudes sur les effets dont la quatrième fait partie du coffret-anniversaire des 50 ans de Musiques Nouvelles, chez Cypres. A ce concert assistait Jean-Paul Dessy qui m’a proposé d’écrire dans la foulée une pièce pour un instrumentarium de six musiciens. Ça s’appelait Carte Blanche au compositeur. Je suis allé frapper à la porte du Centre Henri Pousseur (CRFMW à l’époque) et j’ai pu élaborer des patches d’effets avec Patrick Delges et Jean-Marc Sullon, en fonction des besoins. Je les ai expérimentés dans un premier temps sur le piano, en concert, puis les ai affinés et appliqués sur deux pièces pour six instruments acoustiques. Le feed-back étant positif, Jean-Paul et moi avons décidé de continuer le projet. Nous avons créé quatre études à la Machine à Eau, en ajoutant de la danse avec As Palavras. La boucle était bouclée, après une suite d’heureux hasards.

Philippe Libois © Isabelle Françaix

Philippe Libois © Isabelle Françaix

La rencontre entre l’acoustique et l’électronique génère-t-elle un dédoublement du temps ?

L’électronique exige une autre gestion du temps que celui de l’acoustique. Dans l’une des quatre études, La granulation, les musiciens ne jouent que de petites séquences. L’ordinateur en explore l’intérieur comme avec un microscope. On peut piquer sur une attaque de note de piano, détacher un grain sonore, travailler sur sa structure, le rendre plus rugueux ou plus lisse, le disposer dans l’espace… Avec des séquences très courtes, on tire sur le temps, dont la perception devient tout à fait différente.

Avez-vous l’impression de créer un autre espace que celui dans lequel nous vivons et entendons normalement les sons ?

On peut spatialiser les sons avec des diffuseurs et travailler en deux ou trois dimensions. Cependant, la spatialisation n’est idéale que si on est au centre de l’espace. C’est donc souvent un leurre.

Vous considérez-vous comme un architecte des sons ?

Ce terme m’intéresse car il fait appel à des espaces, des dispositions, des couleurs, des volumes, des matières…En studio, je fais la prise de son, le mixage, l’application des effets. Finalement, c’est un peu mettre les sons en architecture, dans la continuité d’une vision de compositeur.

Compositeur, vous êtes aussi interprète. Ressentez-vous une forme de jalousie quand vous n’interprétez pas vos œuvres ? Ou au contraire éprouvez-vous une certaine curiosité ?

J’ai joué dans mes quatre Etudes sur le sampling parce que Jean-Paul Dessy m’avait octroyé cinq instrumentistes. Mais j’en voulais six : deux claviéristes, synthé et piano. Je me suis mis dans l’orchestre, ce qui n’est pas forcément une bonne idée, car on n’a pas de recul.

N’y a-t-il aucune valeur ajoutée à être interprète de ses œuvres ?

Certes. Dans cet album, certaines parties de claviers sont improvisées. Il est évident qu’en les improvisant moi-même, je savais où je voulais aller. J’aime beaucoup l’improvisation. La plupart des compositeurs démarrent avec la composition instantanée avant l’écriture. J’aime aussi laisser une marge de manœuvre à l’interprète, à condition de le cadrer. L’instrumentiste peut être efficace s’il sait improviser (ce qui n’est pas le cas de tous), si ça l’intéresse et si on lui donne un cadre de travail. J’ai écrit une pièce qui repose sur les delays (décalages du son) et dont le troisième mouvement démarre par une grande introduction de percussions. Louison Renault avait droit à neuf coups de pédale pour entrer des sons qu’ il emmagasinait dans des delays de plus en plus courts. Il créait sa propre pulsion rythmique et rejouait dessus. Là, c’était un plaisir, pour lui comme pour moi je pense !

A contrario, pourriez-vous vous sentir trahi ?

En prenant le risque de l’improvisation, on doit jouer le jeu à fond et respecter la personnalité du musicien à qui on la confie.

Vous reconnaissez-vous dans une école plutôt qu’une autre ?

Je n’aime pas les classifications. Je suis plutôt hybride. Je suis parfois influencé par des courants musicaux que j’aime particulièrement : le début du XXe, Prokofiev, Stravinsky, etc. Mais ça peut être Bach, les musiques contemporaines, le jazz… Tout m’intéresse et rien ne m’intéresse : il y a de bonnes et mauvaises choses dans tout.

Existe-t-il une musique fondatrice qui vous ait incité à devenir compositeur ?

Je suis arrivé de façon fortuite à la composition. Mes parents m’avaient inscrit à un cours de piano. Au début, je n’aimais pas trop… Petit à petit, j’y ai pris goût. J’ai découvert le répertoire en jouant. Mon premier professeur me faisait jouer les Romantiques et les Classiques. Le second m’a fait travailler Prokofiev : ses septièmes majeures, ses dissonances jazzy… C’était bizarre, mais je m’y suis familiarisé. Henri Pousseur étant directeur au Conservatoire de Liège, on y jouait de la musique contemporaine. J’y suis venu progressivement. C’est en jouant et en écoutant qu’on peut se dire « j’aime » ou « je n’aime pas » ; il faut essayer, comme en cuisine.

Philippe Libois © Isabelle Françaix

Philippe Libois © Isabelle Françaix

En tant que compositeur, avez-vous le souci d’être compris ?

L’auditeur ne comprendra jamais toute la démarche qui se trouve dans la tête de l’artiste : peu importe d’ailleurs, c’est même parfois préférable. Mais cette démarche se  doit d’être claire pour l’artiste lui-même, sinon l’auditeur n’en ressent pas la cohérence. L’esprit cherche toujours à créer des liens, à donner du sens, même inconsciemment… Peu importe pour l’auditeur qu’il comprenne le processus, pourvu qu’il ressente la rigueur d’une architecture.

La musique, c’est donc sérieux ?

Dans la pratique, certes. Mais le jeu est nécessaire, tant pour l’interprète que les auditeurs.  Il  faut y prendre du plaisir : ne dit-on pas « jouer d’un instrument » ? Et la vocation  première de l’art n’est-elle pas de nous emmener dans une autre dimension, pour nous aider à échapper ne fût-ce qu’un moment à la (parfois) triste réalité des choses ?

Propos recueillis par Isabelle Françaix & Camille De Rijck – 2012

 

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