Gérard Hourbette © Isabelle Françaix
D’où vient le nom étrange du groupe Art Zoyd ? A la fois studio d’accueil, de résidences, de recherches musicales et d’enregistrements de musiques contemporaines électroacoustiques, cette nébuleuse rassemble des créateurs d’une musique bizarroïde, plus largement d’un art bizarroïde, en résumé d’un « arzoïde », donc d’Art Zoyd ! Une histoire de 40 ans qui, comme le souligne le compositeur Gérard Hourbette, aujourd’hui directeur artistique de ce groupe hors-normes aux côtés de sa compagne Monique Vialadieu, « ne se résumera pas facilement en quatre minutes » ! D’autant que l’homme a plus d’une corde à son arc, rêveur d’espaces sonores inédits, compositeur découvreur d’un univers de machines condamnées à l’obsolescence et à l’incessant renouvellement, maniant la dérision avec l’emportement des fervents utopistes ! Chasseur du bizarre, garant de la maîtrise, grand démonteur du sens et constructeur d’échelles vers l’inaccessible étoile.
Art Zoyd
En 1971, Thierry Zaboïtzeff et moi rejoignons le guitariste Rocco Fernandez à la tête du groupe de rock progressif qu’il a fondé en 1969, et bon an mal, découvrons la différence entre un apprentissage de conservatoire et la musique amplifiée. Lorsqu’en 1975, Fernandez nous laisse tout à fait les rênes, nous imaginons une musique très influencée par le contemporain et l’expérimental. Nous nous séparons du rock, progressivement mais sûrement, et nous inventons une nouvelle forme de musique hors-classe, hors-champ, hors-norme, que certains ont appelée « Art Rock » ou « musique nouvelle », avec laquelle nous tournons pendant quelques années. Au hasard des rencontres et des projets, tout cela s’est amplifié. Roland Petit nous commande un ballet en 1984 (Le mariage du ciel et de l’enfer) pour le Festival de la Scala de Milan, créé au Palais des Sports de Milan et repris pour une trentaine de représentations dont quinze aux Champs-Elysées à Paris. Et là, nous comprenons que cette musique assez confidentielle peut remplir des salles entières grâce à ses rencontres avec la danse !
Finalement, toute musique difficile s’avère accessible dès qu’elle est mise en situation d’être comprise ou illustrée.
Cette expérience nous professionnalise et nous pouvons investir dans un studio, notre rêve étant de sortir d’une musique trop instrumentale. Nous en sommes venus à l’utilisation du sampler qui est une sorte de magnéto en direct où l’on échantillonne des sons de n’importe quelle source, industriels ou naturels. Nous avons formé des orchestres virtuels avec des sons instrumentaux et d’autres d’origines diverses, joués en direct. Le premier projet de ce type était Nosferatu de Murnau, un ciné-concert en 1988. Le succès a été tel que le spectacle a tourné jusqu’en 2002, devenant une pièce de répertoire ! Même après le départ de Thierry Zaboïtzeff en 1997, mon compère et complice depuis 1975.
Nous avions donc formé notre propre studio en 1987, d’abord pour répondre à nos besoins compositionnels, car cette musique nécessitait du temps de préparation en studio (sons de concert et enregistrements compris). Nosferatu est presque intégralement joué avec des samples dans lesquels les instruments viennent se greffer. Nous avions un orchestre virtuel intégrant des instruments, et non l’inverse. C’était une rupture radicale à l’époque !
Quels étaient les compositeurs ?
J’ai commencé à composer en 1975. Thierry Zaboïtzeff et moi co-composions une même œuvre, nous partageant les pièces, puis avec Nosferatu, elles se sont imbriquées en une sorte de symphonie, mêlant les morceaux de l’un et de l’autre, créant une forme d’harmonie. Nous avons travaillé sur les ombres de nos musiques (l’une étant parfois le rappel de l’autre), sur le leitmotiv, etc. Et face à un film, le contrepoint et les décalages étaient essentiels : des images violentes n’étant pas nécessairement emportées par un maelström symphonique, nous ajoutions du dramatisme là où on ne l’attendait pas et, inversement, nous calmions le jeu ailleurs. C’était une sorte d’école d’écriture de la musique de film. En 1993, nous avons continué avec Faust, du même Murnau ; en 1995 pour Copenhague capitale européenne de la culture, nous avons fait Häxan de Benjamin Christensen, créé au Queen Elisabeth Hall à Londres. Puis nous avons mené de nouveaux projets avec le théâtre, la danse…
Faust / Häxan / Nosferatu
En 1997, seul aux commandes, j’ai mené Dangereuses visions avec l’Orchestre de Lille. Art Zoyd commandait pour la première fois des œuvres à des compositeurs extérieurs au groupe et à des créateurs de l’image. [NDLR site ArtZoyd : Luc Ferrari, Gérard Pape, Thierry de Mey, Heiner Goebbels, Pierre Vasseur, Helmut Oehring, Christophe Maudot, Eric Sleichim, Granular Synthesis, Gérard Hourbette, pour la musique et Granular Synthesis, Dumb type, Michael Saup, Lydie Jean-Dit-Pannel, Hagen Klennert, Geert Mul, Safy pour les images, participent à ces « aventures » d’un nouveau genre. Plus de 20000 spectateurs assistent à ces concerts (Lille, Créteil, Maubeuge, St Pölten, Mexico).] Nous avions un orchestre symphonique sur scène et des écrans géants avec projections. Au bout de trois ans, j’ai eu envie de pérenniser ce travail de studio et d’accueil en résidence en créant un centre de création musicale permanent. Avec Jean-Paul Dessy et Jean-Paul Deplus, nous avons imaginé une collaboration passant par un financement transfrontalier Interreg : le Centre Transfrontalier de Production et de Création Musicales en 1999. Nous avons lancé les six Expériences de vol, trop lourdes financièrement pour être poussées plus loin. Nous nous sommes donc davantage concentrés sur la qualité des résidences plutôt que sur leur diffusion.
Ensuite, nous avons travaillé sur des hybridations, comme Armageddon, puis des échanges multiples de résidences et de projets pédagogiques.
Violoniste au départ de ta formation musicale, qu’est-ce qui t’a attiré dans l’électroacoustique ?
J’avais envie d’un paysage élargi. Je rêvais de musiques microtonales et bruitistes. Je désirais organiser sons industriels et naturels… Dans Le Mariage du ciel et de l’enfer, un métronome préenregistré avec des cris de corbeaux crée un paysage imaginaire qui se bâtit avec des sons concrets. Ensuite, l’électronique m’a servi à bâtir des architectures rythmiques si complexes qu’elles demandent une précision au millimètre, ce que l’humain ne peut faire.
Est-ce pour ces raisons que tu as lié la musique électronique aux films fantastiques ?
Le fantastique a plus été une opportunité qu’un choix. Mon imagerie se rapporte davantage à la science-fiction. Nous voulions faire Metropolis mais Moroder avait tous les droits ! Nous avons donc visionné Faust de Murnau, Les trois lumières de Fritz Lang, Le cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene… tout cela était très baroque, jusqu’à ce que nous tombions sur Nosferatu ! Ça m’a paru une évidence. C’est un film qui respire… et permet une antinomie entre les bruits électroniques et l’étrangeté des images.
Ton travail de compositeur a-t-il évolué depuis cette époque ?
On pense qu’on va continuer sur une même voie, on commence un travail, puis on cherche à l’améliorer ; ce faisant, on trouve des choses nouvelles, on les explore et on s’éloigne de nos premiers essais… Au bout de quelques années, on s’aperçoit qu’on ne fait plus du tout la même musique ! J’ai commencé avec des pièces extrêmement rythmiques et découpées qui venaient du premier Art Zoyd et partaient comme du Zappa speedé. Aujourd’hui, je privilégie des scansions et des superpositions jusqu’à une sorte de folie qui se complexifie et intègre davantage la musique concrète. J’aime créer des paysages sonores.
Sur quoi travailles-tu actuellement ?
Il s’agit d’un projet purement acousmatique dans lequel les musiciens n’apparaissent pas. Je suis sur scène avec Kasper Toeplitz et nous mélangeons nos musiques, dont nous sommes déclencheurs et manipulateurs, installés à gauche et à droite d’une très grande table. Le haut-parleur est le principal personnage. La lumière est chorégraphiée par Myriam Gourfink et Annie Leuridan, qui la conçoit comme une écriture.
Je travaille parallèlement sur un spectacle purement instrumental : Total recall. Ce n’est pas uniquement une référence à Philip K. Dick, dont je viens de faire Trois rêves non valides, mais cela signifie aussi : « on efface tout et on recommence ». Total recall développerait deux points de vue : un concert acousmatique, et un autre où une douzaine de musiciens face au public jouent comme au théâtre, en utilisant le moins possible leurs partitions.
Peut-on dire que tu construis un monde via l’électronique ?
Les formules compositionnelles d’une musique instrumentale ne m’intéressent pas vraiment. J’ai d’abord composé au piano, mais je me suis vite rendu compte que je préférais trouver des fractures et leurs blocs rythmiques plutôt que d’exécuter des arpèges. La musique instrumentale des débuts d’Art Zoyd ressemble à celle que l’on fait sur ordinateur : des petites boucles qui se décalent, des extensions harmoniques, une architecture mélodique bâtie sur des formules qui augmentent ou qui diminuent rythmiquement… C’est ce qui me parle.
Quand une formule te parle-t-elle ?
A priori, je ne sais pas. Il faut que je l’écoute. « Accelerando », la fin de Faust, a été trouvé en un après-midi, au feeling, sur une simple formule rythmique que j’avais envie de tester : Le rythme « se rétrécit », donc accélère, tandis que le tempo ralentit constamment. Ensuite, je mets parfois un mois à travailler ce qui m’est apparu comme tel : c’est trop long ou trop court, ça déborde, etc. C’est de la cuisine.
As-tu un credo, autrement dit un but, une recherche précise, une quête ?
Je me sens toujours l’envie d’illustrer le monde tel que je le ressens, avec ses inepties. Et, sous la noirceur, je garde un humour grinçant… J’aime développer une idée jusqu’à ce qu’elle devienne insupportable ! C’est obsessionnel, certes, mais j’aime exploiter une formule jusqu’à l’épuiser. Les écrivains de science-fiction déplacent leur univers au fur et à mesure du cheminement des personnages ; tout est permis sans que l’on soit obligé de recadrer une trame par les repères de la vie quotidienne. Chez Van Vogt, un personnage, une fois mort, peut réapparaître au chapitre suivant…
Tu aimes déplacer les limites ?
C’est ce qui me plaît en musique. L’électronique déplace les limites de l’instrumental qui ne descend pas assez dans les graves ni ne monte dans les aigus, l’amplification n’étant pas assez puissante ni bruyante. J’aime sortir d’un milieu confortable pour le rendre vertigineux. Comme dans le noise…
Est-ce un plaisir esthétique ?
Non, c’est plutôt un plaisir physique. Il s’agit d’effacer les frontières. Il ne s’agit pas de créer une « belle » musique, ni aimable, ni agréable, mais elle peut être amusante !
Philosophiquement, je n’ai jamais souscrit à l’humanité comme étant indispensable et je suis assez éloigné des idées déistes. J’adhère plutôt à la vision scientifique d’une toute petite planète perdue dans l’espace, sur laquelle l’homme peut s’estimer heureux de ne pas encore avoir été écrasé comme un pou. En ce sens, je suis l’anti-écolo par excellence !
Cela signifie-t-il que tu repousses tout mysticisme ?
Je crois que sans mysticisme, il n’y a pas d’artiste, mais il faut savoir où placer sa « religion ». Sans être nihiliste, je crois qu’il est important de désirer être grand… tout en sachant combien cela a peu de sens. Ce qui m’intéresse, c’est davantage le mouvement qui nous mène à un endroit que le fait d’y parvenir. La montée !
Envisages-tu ta vie sans la musique ?
Je ne sais pas… Non ! J’aurais toujours fait quelque chose dans la musique !
Monique Vialadieu © Isabelle Françaix
Monique Vialadieu, administratrice d’Art Zoyd, renchérit en riant : Le week-end, il écoute de la musique ou il fait des enchères ebay pour acheter des disques. En vacances, il ne part pas sans le studio pour composer : la voiture en est remplie ! Un sampler, un ordinateur… etc.
Et Gérard reprend avec malice : C’est mieux qu’un orchestre symphonique, non ?
Compose-t-il donc directement sur la matière ?
Chacune de mes pièces a sa bibliothèque de sons, que parfois je change pour une autre. Je n’aime pas que ma pensée soit contrainte, c’est pourquoi j’écris très peu sur papier. J’aime décaler les choses et me surprendre moi-même. J’ai commencé à écrire parce que je ne trouvais pas chez les autres ce que j’avais envie d’entendre. J’aime soumettre au hasard les résultats d’une recherche et me laisser guider vers d’imprévisibles directions pour autant que je les maîtrise.
Je n’aime pas l’absence de maîtrise, ni le sentimentalisme… tout en étant sentimental. En fait, je cherche à travers l’anti-sentimental ce qui me parle à moi, et ce n’est pas une guitare en la mineur !
Il y a beaucoup d’émotion dans la musique soi-disant froide de Stravinsky, sa sonate ou son concerto pour violon, par exemple, sous des dehors très placides et par petites touches. Xenakis a utilisé des techniques extrêmement formelles mais un matériau violent et inattendu ; il s’est servi des instruments pour leur force primaire et brutale. Il est à la fois minéral et très urbain. Anaktoria n’est ni mélodique, ni rythmique mais s’apparente à des travaux d’Hartung en se déployant par blocs, comme la construction d’une ville. Les arts plastiques aident à comprendre cette manière de faire, très picturale. Il m’a fallu longtemps pour saisir que la musique de Stockhausen est bâtie sur les ombres, comme Solo. Derrière un élément assez court grandit une sorte d’écho décalé…
Nous sommes loin de la mélodie, dans ce regard architectural et plastique. L’univers n’est pas lisse et je suis sans doute taillé pour les choses brutales saisies dans la diversité des matériaux et la rigueur des constructions.
Peut-on considérer la musique électronique comme un genre ou un outil ?
Qui dit « outil » dit élargissement d’une écriture, et finalement « genre », qui n’existerait pas sans cet outil. Le langage des compositeurs de musique concrète a été formé par leur matériau. On n’imagine pas Pierre Henry faire de la musique avec des cuivres et des percussions.
Gérard, comment envisages-tu « l’extension du corps sonore », concept développé avec Musiques Nouvelles ?
C’est une hybridation : l’extension d’un instrument vers une expression électronique, grâce à des capteurs placés sur l’instrument ou le corps du musicien. C’est encore expérimental et pas toujours musical ; il s’agit d’un secteur de recherches. Dans notre studio, c’est un petit module qui accueille des compositeurs en résidence.
N’oublions pas que la musique électroacoustique exige des haut-parleurs alors que les instruments produisent eux-mêmes leurs mondes sonores.
Monique Vialadieu ajoute : Outre la musique purement électronique et celle initiée par les capteurs, il existe un troisième volet : celui de l’instrumentiste dont le son est capté et éventuellement traité par un patch Max, géré par un ingénieur du son en salle. Aujourd’hui, les interprètes se lassent de déléguer cette partie, gérée en externe ; on ramène donc l’électronique sur le plateau par des développements où finalement chaque musicien possède son Powerbook et peut émettre des sons à partir de sa gestion électronique individuelle. Certains quatuors s’écoutent et s’équilibrent désormais en acceptant un haut-parleur sur scène. Il faut encore que les musiciens en aient envie et que des compositeurs leur construisent un répertoire. C’est accepter que la musique ne passe pas uniquement par une virtuosité instrumentale.
Gérard nuance ce nouveau panorama musical : Cependant, le temps n’ayant pas fait son tri, la qualité artistique est incertaine et l’obsolescence menace ce type d’outils. Le saxophoniste Daniel Kientzy, par exemple, s’est commandé une multitude de pièces pour saxophone électronique afin de contrer ce risque. Mais n’est-ce pas toujours le même morceau au bout du compte : un saxophone avec une transformation électronique ? Evidemment, il existe des génies comme François-Bernard Mâche, mais pour une pièce d’envergure, combien resteront ? On ne peut éluder la question artistique… Est-ce bien ce que nous avons envie d’entendre de la musique contemporaine : un saxophone avec une transformation électronique ? Pierre Henry nous offre le contraire : un monde sonore inventif ! Ou Xenakis imagine Persepolis. Dans ces deux exemples, nous sommes très loin de la miniature, qui ne doit pas exister seule.
Nous envisageons notre festival Sonic Lab à travers la diversité des esthétiques électroniques, qu’elles nous plaisent ou non, pourvu qu’elles rendent compte de la multiplicité et de l’inventivité des démarches actuelles. Notre rôle en tant que studio est d’offrir à Mons, et dans le cadre d’ESH et de City Sonic en septembre, une vitrine de nos activités. Il y a là un éclectisme musical via les installations sonores : petites et grandes formes y seront représentées.
Monique Vialadieu & Gérard Hourbette © Isabelle Françaix
Si l’on envisage de futures collaborations avec Musiques Nouvelles, quelles seraient vos rêves et vos envies ?
J’aimerais que nous allions nos compétences pour les mettre au service de la musique. Que ce soit dans le cadre de compositeurs en résidence, d’un concours, d’un festival commun, c’est assez facile à organiser.
Quant au rêve… Il est permis d’imaginer un ensemble mixte motivé, un peu comme celui des Expériences de vol, où nous irions plus avant vers des écritures qui nous tiennent à cœur individuellement. Je rêve encore de musiciens qui apprennent leur texte par cœur. Comme au théâtre !
Quels sont vos besoins pour réaliser ces rêves ?
Puisque nous n’avons pas de plateau, il nous est impossible, précise Monique, alors même que nous défendons des formes hybrides, d’intervenir sur leur développement. Le dernier spectacle de Wilfried Wendling, par exemple, inclut Denis Lavant, Kasper Toeplitz et des circassiens, mais nous ne pouvons lui offrir une scène.
Quel est donc le projet d’Art Zoyd en 2013 ?
Nos financeurs (état, région, ville, agglomération), poursuit Monique, ont signé avec Gérard en tant qu’individu et artiste une convention d’objectifs de 3 ans pour Art Zoyd. C’est la deuxième fois. Elle se base sur un projet artistique à la fois de l’ensemble Art Zoyd, mais aussi de l’accueil en résidence, de la pédagogie, etc. Nous étions en résidence au Phénix. Au bout de cinq ans, l’Etat a trouvé que nous avions atteint les limites de cette collaboration et nous a conseillé d’essayer de nous labelliser au nord de Paris en tant que Centre National de Création Musicale (il y en a 6 en France), ce qui semblait très pertinent. Notre convention avec le Phénix a donc été interrompue, les aides nous revenant désormais directement, et
des experts étant nommés, comme David Jisse (La Muse en circuit) et Laure Marcel-Berlioz (CDMC). En parallèle, nous avons créé un comité artistique indépendant qui va nous aider dans la réflexion de ce que pourrait être le centre idéal.
Aujourd’hui, que cherche un compositeur ? Autrefois, il désirait du matériel, un studio, etc. Il a désormais son portable. Ce qui l’intéresse, c’est du développement et du plateau ! Voilà le sujet de notre réflexion : comment favoriser les interactions image/musique ?
Gérard termine : Le cinéma qui me plaît le plus est sans musique, très bizarrement ! J’aime Pasolini ! C’est le cinéaste du silence et du cri intérieur. Chez Fellini, c’est la pagaille, le vrai moment fort étant celui où ça se tait. Dans Prova d’Orchestra, le silence intervient comme une explosion. Une des tâches d’un centre musical devrait être aussi de réfléchir autrement sur ses rapports à l’image.
Propos recueillis par Isabelle Françaix, le 11 juin 2013 à Valenciennes
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